Когда Мельвиль врывается без предупреждения в мой кабинет, на часах — половина девятого.
— Что случилось? Я тебя разыскиваю весь день!
— Я был в кино.
— До самого вечера?
— Да. Я три раза подряд смотрел твой фильм, чтобы лучше понять его и обсудить с тобой.
— Ну и как тебе?
— Это — настоящий шедевр! Я от него в полнейшем восторге.
И Мельвиль, не переводя духа, отвешивает мне такие роскошные комплименты, что чувство стыда не позволяет мне их воспроизвести. Я пребываю одновременно на седьмом небе от счастья и — в полном потрясении.
— Я только одного не могу понять, — говорит Мельвиль, — как ты это смог снять!
Он имеет в виду техническую сторону дела. Я с превеликим удовольствием (ведь мы — собратья по ремеслу) объясняю ему, что новая переносная и бесшумная камера «Аррифлекс» позволила мне полностью изменить свой «кинопочерк», дав возможность снимать крупные планы при прямой записи звука.[54] Благодаря этому аппарату я могу теперь не отставать от актеров. Это совершенно изменило мои фильмы, как бы приблизило меня к исполнителям роли. Замечу при всей моей скромности, что в фильме «С Новым годом!» я руковожу ими лучше, чем в предыдущих лентах.
Теплые чувства ко мне Мельвиля (впрочем, не безответные) не ослабевают, начиная с 1966 года. Правда, иногда они принимают весьма странную форму. Некоторое время спустя после выхода на экраны «С Новым годом» он мне позвонил однажды утром.
— Какие у тебя планы относительно завтрака?
— Позавтракать. А что?
— Отложи!
— Очень сожалею, но никак не могу. Завтрак — дело ответственное.
— Говорю тебе, отложи! — приказывает Мельвиль.
Я пытаюсь возразить, но он так настаивает, что я наконец сдаюсь. И добавляет тоном, не допускающим возражений:
— Я еду за тобой. Снизу посигналю.
Я вешаю трубку, немного удивленный этой внезапной настойчивостью… И еще я вспоминаю, что Жан Пьер, как правило, сам просит (точнее, даже требует) за ним заехать. В половине первого под моими окнами раздается десять гудков. Я выглядываю, но не вижу ни одной из тех американских марок, которые так любит Мельвиль и которые являются его «визитной карточкой» наряду с «Рей-Бан» и со «Стетсоном». Я продолжаю спокойно работать. Снова раздаются гудки. Я снова высовываюсь в окно. По-прежнему на горизонте ни «Бьюиков», ни «Понтиаков». Единственная машина, стоящая перед студией «Фильмы 13», — роскошный «Роллс-ройс», достойный катать разве что английскую королеву. В ней-то и разъезжает отныне режиссер Жан Пьер Мельвиль. Он выходит из машины с достоинством, соответствующим ее марке, задирает голову к моим окнам и бросает:
— Что скажешь? Правда, я хорошо сделал, что сам за тобой заехал?
Я выражаю бурное одобрение. Иначе он бы сильно обиделся. Мельвиль — взрослый ребенок. И он просто-напросто приехал — завтрак лишь предлог — похвастаться новой игрушкой: собственным «Роллсом»! Тем самым, который он давно мечтал себе подарить. Вот это наконец-то свершилось. Я спускаюсь и устраиваюсь рядом с ним в салоне, благоухающем дорогой кожей. Чтобы проехаться подольше, Мельвиль выбрал китайский ресторан, расположенный у черта на рогах, в четырнадцатом округе, за Монпарнасом.
— С американскими марками я завязал, — объясняет он мне по дороге. — Вечно они ломаются.
Я ехидно замечаю, что во всех его фильмах именно они на виду. Мельвиль молча отмахивается.
— Этой по крайней мере не откажешь в надежности! — говорит он, похлопывая по рулю, словно по холке скаковой лошади. — Другой у меня не будет.[55]
Оказавшись в китайском ресторане, я понимаю, что Жан Пьер выбрал его не только потому, что к нему долго ехать, но и из-за стоянки. Разумеется, и речи не может быть о том, чтобы оставить его сокровище прямо у тротуара. Едва мы уселись, как Жан Пьер начинает по моей просьбе читать настоящую лекцию о легендарном «Роллсе», про который он знал все в мельчайших подробностях. Он выдает весь набор занятных случаев и анекдотов, ходивших вокруг этой марки с начала века. Растолковывает мне, словно опытный механик, как именно работает двигатель, как его собирают и обкатывают. Я лишний раз убеждаюсь, что Жан Пьер Мельвиль, верный себе, влюбляясь во что-либо, ДОСКОНАЛЬНО изучает предмет своего увлечения. В этом он весь. Что, однако, не мешает ему быть полным профаном в автомобилях. Так бывает с теми, кто привык жить по-американски. Я уже сыт по горло его заумными разговорами. Я вовсе не разделяю его страсти к «Роллс-ройсам» и предпочел бы побеседовать о кино. Как раз когда я собираюсь взмолиться о пощаде, посыльный ресторана решительно перебивает его:
— Простите, мсье Мельвиль, не могли бы вы дать мне ключи от вашей машины?
— Это еще зачем? — спрашивает Жан Пьер, заподозрив неладное. — В чем дело?
— Все в порядке, мсье, не волнуйтесь. У вашей машины спустило заднее колесо, и я подумал, что хорошо бы сменить его, пока вы завтракаете.
— Я вам запрещаю подходить к моей машине! — рявкает Мельвиль, подпрыгивая на стуле.
— Хорошо, мсье, — покорно отвечает посыльный и уходит. Мельвиль смотрит на меня, как сумасшедший.
— Это не просто так, — убежденно заявляет он. — Это чьи-то происки!
Я пытаюсь его успокоить.
— Брось, Жан Пьер, не сходи с ума. Просто бред какой-то. У твоей машины всего-навсего спустило колесо.
— Говорю тебе дело нечисто. Мы выскакиваем на стоянку.
В самом деле одно колесо спустило. Мы смотрим по сторонам, как будто бандиты того гляди выскочат из помойных контейнеров. Разумеется, вокруг никого нет.
— Это очень странно! — не унимается Мельвиль. — У «Роллса» не может ни с того ни с сего спустить колесо! Говорю тебе, что это заговор! Заговор против меня!
И он даже начинает перечислять имена многих кинорежиссеров и кинокритиков, якобы насмерть обиженных на него. Я тяжело вздыхаю.
— Жан Пьер, ты и в самом деле считаешь, что кто-то из них способен приехать сюда только ради того, чтобы проткнуть шину твоей тачки, пока ты завтракаешь?
— ДА! — взвивается Мельвиль, не давая мне закончить.
— Ну что ж, — покоряюсь я. — И как тут быть?
— Разумеется, надо поменять колесо.
— А что, если сначала позавтракать? Просто чтобы блюда не остыли…
Вместо ответа Мельвиль закатывает глаза. Я признаю свое поражение, и мы впрягаемся в работу. И тут нам очень быстро становится ясно: ни я, ни Жан Пьер не имеем ни малейшего представления о том, как менять колесо у «Роллс-ройса». Мельвиль хватается за инструкцию. Она написана на английском.
Полагая (ошибочно), что он вполне владеет этим языком, Жан Пьер вдруг оказывается не в состоянии понять, где лежит домкрат, а где — запасное колесо. Придя в отчаяние, он звонит в фирму «Роллс-ройса» с просьбой помочь. Ему все объясняют. Оказывается, домкрат спрятан в потайном отсеке багажника. А запасное колесо прицеплено к кузову и замаскировано не хуже, чем партия кокаина при провозе через турецкую границу. Мы стоим на четвереньках, покрытые потом и смазкой.
— Надо же, Жан Пьер с Клодом! Что вы там делаете? — внезапно раздается чей-то гнусавый голос.
Он принадлежит Мишелю Одиару, знаменитому сценаристу, который живет неподалеку отсюда.
— А что, разве не видно? — бурчит Мельвиль, недолюбливающий Одиара.
В ответ Одиар, признанный мастер диалогов, убивает моего друга одной-единственной репликой:
— Знаете, Жан Пьер, обычно у «Роллс-ройса» шины не спускают…
— Ну, — рычит Мельвиль, — что я тебе говорил!
Довольный произведенным эффектом, Одиар удаляется, не забыв пригласить его в ближайшее воскресенье совершить велосипедную прогулку в лес. Наконец наши мытарства подходят к концу. Мы потратили целых три часа на то, чтобы поменять колесо! Да еще под насмешливым взглядом посыльного, который отлично умел это делать.
ГАБЕН, МОРГАН И… ЧАПЛИН
Ночь. Я качу по шоссе из аэропорта Ниццы, где встречал Марту Келлер. Я снял на Лазурном берегу домик, чтобы спокойно написать сценарий к новому фильму. Он будет называться «Вся жизнь». Марта, приехавшая пожить в том же доме (она героиня будущего фильма), попросила меня сделать крюк, чтобы заехать в Экс-ан-Прованс, где она никогда не была. Вдруг я резко торможу: поперек шоссе стоит какой-то автомобиль, а в нескольких метрах от него лежит опрокинутый мотоцикл. Я выхожу, готовый — если потребуется — оказать помощь. Судя по всему, лихач мотоциклист потерял управление — если только его не сбил автомобиль — и, совершив полет, оказался в кювете. Но, слава Богу, он поднимается на ноги, как раз когда я появляюсь на месте этой несостоявшейся трагедии. И тут я останавливаюсь в полном изумлении. Пострадавший лихач — не кто иной, как Ален Делон!
54
Эта техника позволяет одновременно записывать изображение и звук. До этого камеры такого рода весили от 50 до 60 кг, они устанавливались на штативы и были такими шумными, что приходилось переозвучивать многие кадры. Весь же звуковой ряд «С Новым годом!» был записан непосредственно на съемках.
55
Увы, Мельвиль как в воду глядел: он скончался в 1973 г., вскоре после выхода «С Новым годом.»