Здесь надо упомянуть еще о другого рода паузе, -- паузе, которую актер предпосылает тому слову, которое он хочет оттенить, или, выражаясь по актерски, -- выдать. Внутреннее содержание этой паузы ничего не имеет общего с ролью; такие остановки, если раскрыть их смысл, значат только: "теперь смейтесь", "теперь ужаснитесь". В народных театрах эта пауза готовит такие неминуемые "эффекты", как "чи-е-о-рт знает". Чем посредственнее актер, тем чаще он прибегает к этой паузе: недостаток разнообразия и глубины интонации он надеется заменить остановкой; он думает, что бесцветное слово покроется краской, от того, что он перед ним споткнется!
Кстати о восклицании "черт знает как!" и подобных "эффектах". У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, -- только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет. Посмотрите -- во второй картине "Ревизора", когда городничий накидывается на Бобчинского, за то, что он не нашел лучшего места упасть: "Растянулись, как черт знает что!" Из этого восклицания делается своего рода "финал", не только замыкающий развитие всей сцены, но как бы резюмирующий смысл ее; и говорится это не только в публику, а прямо вверх. Между тем, -- восклицание совершенно мимоходного характера; ведь городничий (кому не знаком этот тип на два фронта, -- в одну сторону кулак и сквозь стиснутые зубы: "Ты куда лезешь!", а в другую сторону рука под козырек и: "Не извольте беспокоиться, Ваше Превосходительство, все обстоит благополучно"), ведь городничий весь занят Хлестаковым в этот момент, хлестаковское "превосходительство" для него во сто раз важнее, чем этот печальный случай, он не имеет времени останавливаться на нем; а у нас он не только тратит время на то, чтобы вырвать рукоплескания райка, -- он еще останавливается, чтобы послушать, как они звучат... Мне это восклицание слышится, свистящим шепотом вылетающее из багрового тела, готового лопнуть от негодования; вижу подобострастно согбенную спину, опрометью устремляющуюся во след "уполномоченной особы"...
В вопросах голоса можно различать сознательное преувеличение, как в сейчас разобранных случаях, или бессознательный недохват: как говорят в фотографии -- передержка и недодержка. Вот теперь -- пример недодержки, которую считаю в высшей степени губительной.
Во всяком периоде, или даже в самой краткой фразе, представляющей схему периода, например -- "если ты хочешь меня застать, | приходи сегодня вечером", -- есть на средине фразы перелом; до него голос повышается, на нем останавливается, после него идет книзу. Эта верхняя точка нашему слуху необходима, мы ее ждем; эта остановка, как отдых на вершине горы, есть награда за восхождение, и, когда нам ее не дают, это нас повергает в состояние гнетущей неудовлетворенности. И вот, эта нота у нас почти никогда не достигается; исключения очень редки: голос не доходит до верху, сворачивает раньше; та макушка, на которой мы жаждали отдохнуть, закругляется, сглаживается. В особенности это заметно, когда первая часть периода длинная и сама состоит из нескольких колен. "Если ты хочешь меня застать, если хочешь быть уверенным, что мне не помешаешь, и если ты свободен, -- приходи сегодня вечером". В подобных фразах, если бы вести все колена непрерывно вверх, то, как бы низко ни начать, не хватит голоса, чтобы дойти до верху; нужно разбить восхождение, после каждого колена несколько опускать голос и снова подниматься, и только в последнем колене взять полный разбег, чтобы остановиться наверху. Техника этого приема удивительно выработана у французов, и Коклэн, достоинства которого можно и оспаривать, в этом деле был совершенен: его верхняя нота никогда не ослабевала, не закруглялась, не опускалась, -- она всякий раз звенела ярко, точно, метко, как будто голос упирался в предел, в звуковой рефлектор, дальше которого не нужно подниматься, а ниже которого остановиться нельзя.
Возьмем теперь поэтический пример; выбираю опять форму условного периода, как наиболее наглядную. Начнем с равноколенного и затем в два приема прибавим по колену к первой части, -- получим три степени того же периода.
Первая степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
То какие же сомнения
Могут в душу западать?
Вторая степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
В море жизни капли сладости
И просвет в душевной мгле,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
То такие же сомнения
Могут в душу западать?
Третья степень:
Если есть минуты радости
На безрадостной земле,
В море жизни капли сладости
И просвет в душевной мгле,
Если есть в труде терпение
И в слезинке благодать,
То какие же сомнения
Могут в душу западать?
Тем, кто знаком с теорией музыки, скажу, что эта остановка на кульминационном пункте, в гармонии нашей речи, соответствует квартсекстаккорду в каденции.
До какой степени важна эта сторона декламации, можно судить по тому, что при усталости, при болезни, голос человека никогда не доходит до того, что мы назвали кульминационной точкой; он срывается, не дойдя до нее; у больного -- макушки его периодов понижаются, закругляются, сглаживаются; у умирающего -- они совсем стираются. Ясно, почему несоблюдение кульминационной точки в периодах обезжизнивает речь, а слушателя повергает в состояние такого томления, из которого один выход -- перестать слушать.
Когда мы говорили о жесте, я заметил, что никто никогда не скажет, что интонация соответствует слову; и в самом деле, сказать такую вещь было бы нелепостью; а между тем на сцене эта нелепость осуществляется. Есть слова, к которым примешалась интонация, возвращающаяся среди какой угодно речи, -- всегда одинаковая. Это участь некоторых прилагательных: "роскошный", "великолепный"; является интонация теплая, со значительным повышением на ударяемом слоге, голос ёкает, и даже чувствуется как будто слезка в запасе. "Султан кладет к ногам возлюбленной свое царство, сокровища, дворцы с роскошными садами". Подвергается этой участи слово "весь", в особенности в косвенных падежах женского рода.
Вообще с оттенением прилагательного надо быть осторожным; подчеркивание его вводит новый оттенок, который иногда совсем не укладывается в общий смысл речи. Султан дает приказание рабам: "Покажите ему мои великолепные сады" (а не великолепных не показывать?). Подчеркнутое прилагательное превращает именительный падеж в звательный: "Добрейший Иван Иванович сделал то-то и то-то" и "Добрейший Иван Иванович, сделайте то-то и то-то". Все это в особенности важно в русском языке, где прилагательное предшествует существительному и в силу своего места уже первенствует, настолько первенствует, что поэты переносят его, дабы сохранить подобающее значение за главным словом. Прочитайте "Молитву" Лермонтова с перестановкой прилагательных: в голос сама собой проникнет та нежелательная интонация, о которой я говорю.
По той же причине, т. е. вследствие своего места, прилагательное редко сопровождается жестом. Не говоря уже об описательном жесте, при таких словах, как "огромный", "малюсенький", легко заметить, что жест является лишь при исключительном подчеркивании качества. Так, например, мы говорим: "Что за прелестная женщина". Ударение делится между "что" и "прелестная", и жеста нет; но, когда мы захотим опровергнуть чей-нибудь недоброжелательный отзыв, мы скажем: "Она прелестная женщина" -- с жестом на прилагательном. Вообще мы не ошибемся, я думаю, если в виде технического правила установим, что при прилагательном жест и интонация нераздельны: нет интонации, нет места и жесту; есть жест, необходима и интонация. "Посмотрите мои великолепные сады" (ни интонации, ни жеста). "Если бы вы видели, во что превратились мои великолепные сады" (и интонация, и жест). Не могу удержаться, чтобы не подчеркнуть психологический характер последнего жеста: идя не за словом, -- верный спутник мысли, -- он вместе с интонацией иллюстрирует не великолепие садов, а жалкий вид, в который они пришли.