И.М.: Для меня 1970-е – время художественной стабильности, время политической стагнации и глубочайшего застоя, с одной стороны. Но это и позитивное время и плодотворные годы, когда были творческие силы. И была динамика в том, что люди уезжали, и определялось, кто остается, кто уезжает. А неприятные факторы, как КГБ, – они были и будирующими одновременно.
Е.Е.: Это было плодотворнейшее время для русского искусства. Во-первых, возникло такое направление, как соц-арт.
И.М.: Да, мы совсем забыли, что Комар и Меламид появились в 1970-е годы. Это очень яркие люди, повлиявшие на многих из старшего поколения. И Булатов, и отчасти Кабаков испытывали явное, пусть и не прямое влияние их творчества. Творчество Комара и Меламида качественно изменило всю ситуацию в московском искусстве той поры. Они осуществили переход от публикации зримых объектов к перформансам и акциям.
Е.Е.: Породили группу ярких учеников, «Гнездо». Кстати, Комар и Меламид ведь тоже уехали в конце 1970-х…
И.М.: А ведь они долго сидели в отказе. …Параллельно с Кабаковым они породили персонажей. В отличие от Кабакова, который, как мы уже говорили, был обуреваем созданием текстуальных мифологий, они придумали оригинальную форму – «мифологические персонажи». Это, в сущности, наследие обэриутов, Козьмы Пруткова, т. е. это характерно для всего нашего русского искусства, и в этом заключается серьезная преемственность. Но они делали потрясающие работы, наподобие «нефункциональных вещей». Изобретали направления – наподобие абстракционизма XVII–XVIII веков. Это все происходило в рамках разработки персонажей. И такая деятельность повлияла на всех. Например, в превосходной работе Булатова «Слава КПСС» можно обнаружить присутствие пространственных идей Фаворского, самым причудливым образом сочетающихся с социальной иронией, которая, как джинн из бутылки, была выпущена на свободу именно Комаром и Меламидом.
Это, конечно, нельзя назвать прямым влиянием, но их творчество сыграло роль катализатора в ситуации, которая несла в себе черты совершенно нового соотношения окружавшей нас реальности и творчества так называемых «нонконформистов».
Е.Е.: Я думаю, соц-арт и концептуальное искусство – итог семидесятых, лучшие достижения русского искусства.
Франциско Инфанте:
Разговор о семидесятых с Г.К
Я не очень люблю читать воспоминания, потому что люди волей или неволей говорят неправду. Причин этому много, но главное то, что каждый человек хочет выглядеть лучше и значительнее, чем на самом деле. Он может всячески показывать себя маленьким и плохим, но на самом деле хочет себя возвысить, ни в коем случае не уронить.
К семидесятым годам я практически остался без единомышленников: с теми приятелями, с которыми я составлял содружество художников геометрической ориентации, а потом занимался кинетизмом, связи уже оборвались. Мы с Нонной[28] были в автономном плавании. Время от времени общались с Михаилом Шварцманом: мы с ним родились в один день, и он в каждый день рождения старался позвонить первым, как будто ему хотелось со мной соревноваться. «И тут я тебя опередил», – говорил он мне, видимо, психологически оправдывая свой ранний звонок более молодому коллеге. Иногда еще встречались с художницей Беллой Левиковой: много, насколько это нам удавалось, разговаривали об искусстве и философии. Белла – очень интересный человек, и ее причастность к искусству мне всегда казалась значительной. Она занималась в искусстве какими-то онтологическими проблемами, работая с близкой моему сознанию самоотдачей, и не западала ни на какие группировки и компании. Мне это нравилось, потому что искусство – вещь персональная, личностная.
В то время часто ходили в гости – к Дмитрию Краснопевцеву, Янкилевскому, Штейнбергу, Кабакову; дарили друг другу свои работы, и у нас собирались коллекции этих работ. Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил. Когда эти встречи с отъездом Гройса в 1980-м закончились, показалось, что в Москве стало как-то пусто.
Завсегдатаем там был и Всеволод Некрасов. Несколько позже мы с ним тоже сблизились; его поэзия казалась мне гениальной. Я видел в ней искренние чувства, переданные очень емко и точно минимальным образом, что было мне очень близко в связи с тем, что сам я пытался редуцировать свои художественные метафоры по какой-то настоятельной внутренней потребности. К тому же мне было приятно, что Всеволоду искренне нравится то, чтó я делаю и как делаю. Тогда же в моей жизни появились другие замечательные люди: Елена Немировская, Юрий Сенокосов, Мераб Мамардашвили. Мерабу, например, очень нравилось мое искусство. А мне – то обстоятельство, что его философия не являлась высокомерной ученостью, как у многих других интеллектуалов, а свободно могла включить в себя и мое заинтересованное мнение.
Временами в те годы я захаживал в мастерскую Кабакова. Эдуард Гороховский отразил эти встречи на своей фотографии, которую он использовал в нескольких работах. Я бывал и у Чачко, где проходили разные интересные беседы и чтения. Но еще до этих знакомств я посещал «четверги» Юло Соостера, где пили чай с сушками и разговаривали об искусстве. Это были очень приятные вечера – кстати, никакого алкоголя там не было, все разговоры велись только на свежую голову. Круг был достаточно тесный. Там, в основном, мы и пересекались с Соболевым, Янкилевским, Кабаковым, Брусиловским. А у меня мастерской никогда не было – я всегда работал дома в коммунальной квартире.
Я занимался искусством как мог и как хотел, и в этом смысле разницы для меня между 1960-ми, 1970-ми, 1980-ми нет.
В семидесятые годы мои представления о визуальной стороне искусства перестали совпадать с тем, что стало считаться главным и значительным в Москве. Появились тенденции, апеллировавшие к слову. Искусство становилось все более нарративным, и это меня все меньше устраивало. Я всегда считал, что читать надо книгу: это узаконенное место для слов, а присутствие их в визуальном образе мне не близко.
И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.
В семидесятые годы эти новые персонажи проникли в сферу искусства. Со временем они настолько заполонили культуру, что живому действию персоны художника, похоже, места не осталось. Словообразование «тотальная инсталляция», например, не просто напоминает идеологему «советское искусство», а онтологически срастается с ней. Видимо, каждому периоду истории присущи свои «книжники и фарисеи». Сейчас ими стали культурологи и кураторы. Именно государственное фарисейство в 1960-х годах ХХ века послужило причиной появления «Другого искусства», т. е. искусства живого, человеческого. А вот сейчас из недр культуры и даже из того самого «нонконформизма» появилось это научное (наученное бесчеловечной системой) племя, желающее навязать художнику разные стратегии. Искусство же растет из единицы человеческой личности. Искусство – это персональное дело и живая, самоорганизующаяся система, чуждая политике, идеологии, экономике или еще чему-то внешнему по отношению к себе. И уж конечно, искусство и догматика – вещи несовместные. Я убежден, что есть априорные законы, ограничивающие произвол человеческой глупости и разного рода искушений. Например, желания выстраивать стратегию в искусстве или разводить на месте искусства цинизм, вменяя его себе в заслугу, как некое художественное качество…