Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.
Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.
Составитель Михаил Бенеаминович Ямпольский
Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.
Время поисков и время свершений.
Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды «импрессионизмом» - термином, заимствованным у живописи, - период середины и конца 20-х годов французского кино.
Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль, впоследствии окрестивший период 30-х годов «поэтическим реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и возникли как бы случайно; таково происхождение «импрессионизма», «кубизма», «фовизма» в живописи, «неореализма» и «новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем «авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные тенденции этого периода)[ 1 ].
Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового кино и описан довольно обширно, однако менее известными оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали практике мастеров, часто опережая ее или полемизируя с ней. Настала пора разобраться в этом наследии, так как оно не просто принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в творческом процессе не только французского, но и мирового кино.
Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателей антология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского «киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.
Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в определении специфики киноискусства, а само понятие «фотогеничности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения, подкрепленные фильмами самого Деллюка и его единомышленников.
Важно отметить, что наблюдения эти о «фотогеничности», понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эстетическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова. Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области взаимодействия двух национальных культур.
Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фотогенией». Он пророчески определил значение и преимущества хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий, дайте кино!»
Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с удивительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения, которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объявлялись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.
Он открывает магию «белого цвета», который многие годы считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит возможности использования мягкофокусной оптики и закономерности применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной или кажущейся таковой».
Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим точным и талантливым формулировкам.
Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и претенциозными, но все же за ним остается прерогатива термина «седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как «слияния всех искусств» можно считать предвосхищением всех последующих поисков его синтетической природы.