Первым, кто мог бы поддержать «Дождь в степи», был Володя Огнев (настоящая фамилия – Немец), заведовавший критикой в «Литературной газете» (кадр Симонова). Но он, как мне стало случайно известно, не только не позаботился о статье, но и вытравлял всякое упоминание о сборнике. Так, например, я получил письмо от читательницы с Урала. В письме была фраза: «Я даже не знала, что теперь пишут такие стихи».
Оказывается, копию своего письма она послала в «Литературную газету». Огнев это письмо опубликовал (поддерживать лирику стало модным после 1953 года), но, увы нигде не было упомянуто, что речь шла о сборнике В. Солоухина «Дождь в степи».
Тем удивительнее для меня прозвучала восторженная статья Марка Щеглова. Познакомиться я с ним все как-то не удосуживался, хотя и собирался. «Успею, какие наши годы!»
Осенью 1956 года в Болгарии Ламар и Джагаров увезли меня в Ситняково, в бывший охотничий домик царя Фердинанда, отданный теперь Союзу болгарских писателей. Горел камин, мы пили вино и читали стихи. Вдруг кто-то обмолвился, что Марк Щеглов умер – было во вчерашней газете. Не понимаю до сих пор, что со мной случилось, но я разрыдался едва ли не в голос. Болгарские друзья не успокаивали, пережидали, пока пройдет приступ, только тихонько повторял про себя Ламар: «Много трагично, много трагично».
Вторую статью о моем сборнике написал Лев Айзикович Озеров.
В совсем недавние времена; между прочим, Эдуард Колмановский написал музыку к моим стихам «Мужчины», а сосватал меня с ним еврей же Костя Ваншенкин.
С другой стороны, вместо отдельной квартиры подсунул мне сожительство с Евдокимовым Василий Александрович Смирнов.
Отвел от присуждения Ленинской премии своими выступлениями Николай Матвеевич Грибачев.
Оклеветал в своем пасквильном романе (хотя и под другим именем) Всеволод Анисимович Кочетов. Написал доносное стихотворение о моем перстне с изображением Николая II хоть и не антисемит, но все-таки Степан Петрович Щипачев.
Нет, я беру, конечно, отдельные точки. Ибо Сурков взял меня на работу в «Огонек», а там еще были Бурков и Марьина, тот же Василий Смирнов ввел меня фактически в редколлегию «Литературной газеты», а там уже был Михаил Николаевич Алексеев, на чью поддержку я мог (да и сейчас могу) рассчитывать. А там еще был Косолапов… Жизнь сложна. Но я не могу сказать, что в этой жизни евреи мне всегда пакостили, а русские делали добро. Скорее наоборот. По крайней мере, явно. Так что наши антисемиты считали меня ко времени знакомства с Кириллом Бурениным едва ли не продавшимся евреям, потому что, и правда, со многими из них на глазах у всего Союза писателей у меня сохраняются прекрасные отношения.
Я не пишу своего портрета, социального и политического, морального, нравственного в том числе, просто я хотел дать некоторые, очень схематические, упрощенные представления о том, каким я был, что делал и куда шел в то время, когда подосланный Бурениным молодой поэт привел меня за столик, где сидели Кирилл и Лиза. Без этого, между прочим, было бы непонятным и настоятельные стремления Кирилла познакомиться со мной, подсылание поэта как посредника, да и все, что произошло дальше.
Итак, напомню вам мизансцену. Мы сидим за столиком в ресторане Дома литераторов. Кирилл говорит:
– Так вот что, Владимир Алексеевич, просим прийти к нам в мастерскую, будем делать портрет. Единственный русский писатель. Может быть, выедем на природу. Может быть, поедем во Владимир, к Покрову-на-Нерли, сделаем ваш портрет на фоне этой церкви. У вас есть машина?
– Машина есть.
– Обменяемся телефонами…
На проспекте Мира в большом доме, поднимаясь лифтом на восьмой этаж, я не знал, конечно, через какую черту в своей жизни переступаю. Поэтому и через порог студии Кирилла Буренина переступил машинально, а не как если бы и вправду через символическую черту.
Под мастерскую (и лабораторию одновременно) Буренину была отдана обыкновенная трехкомнатная квартира. «Как же так, – могло мелькнуть у меня в голове, – говорят, что не признан, скандально известен, авангардист-субъективист, а государство отвело ему трехкомнатную квартиру под ателье!» Я работал в «Огоньке» с крупнейшими художниками страны (Бальтерманц, Тункель, Кузьмин), но ни у кого из них не было и в помине мастерской, да еще такой шикарной. Вероятно, я мог бы так подумать и подумал бы уже через секунду-другую, но Кирилл, принимая от меня плащ и вешая его, упредил:
– Все, кто приходит впервые, удивляются, откуда у меня мастерская. Нашелся добрый человек с большими возможностями, устроил меня работать в МИД. Показываю удостоверение для полной ясности. Вот. Во-первых, делать портреты дипломатов, посольских жен и детей. Во-вторых, скучающих посольских жен и детей обучаю художественной фотографии. Щелкать затвором умеет каждый, делать художественные снимки уже труднее. Иметь свое лицо здесь, как и во всяком искусстве, дано единицам. Так что вот, тружусь на благо великого коммунистического Отечества, Родина приказала. Как говорил Пушкин: «Поцелуй ручку и плюнь». Окружен иностранцами. Через сорок минут приедут журналисты из «Фигаро». Муж с женой. Познакомлю. Сволочи, гады, капиталистическая интеллигенция. Она русская по происхождению. Белоэмигрантская сволочь. Золотая женщина. Умница. Любит Россию. Пушкина шпарит наизусть. Фашистка…
У меня закружилась голова. Некая волна подхватила меня с первых же слов Кирилла Буренина, вернее, с первого каскада слов, и вот я отметил про себя, что это, пожалуй, волна восторга. Еще не зная, о чем у нас пойдут дальнейшие разговоры и как сложатся отношения, я понял, что слова здесь могут не значить ничего и могут означать все. Что из эмоционального соединения двух, например, понятий: «белоэмигрантская сволочь» и «золотая женщина» я могу по своему желанию выбрать любое. Но само соединение этих понятий было столь непривычно для меня в нашей советской действительности, начиная со школы и кончая писательскими собраниями, что тут-то я и услышал в себе зарождение восторга, первый его толчок, первое пробуждение к жизни.
Между тем мы вошли в наиболее просторную комнату, где были частью развешаны, а большей частью составлены штабелями обрамленные и застекленные работы Буренина. Говорили про смелость, и я думал, что смелость художника выражается прежде всего в изображении натуры. Кажется, был разговор о прошлой выставке, о любовной паре, когда он уже спит, а она разглядывает его с жалостью и состраданием на прекрасном лице. Но этой работы теперь я не увидел. Из обнаженной натуры был только этюд «Яблоко». Юный девичий торс (без головы и без ног), а рука протягивает полновесный и сладкий плод. Я не знаю, как художник сумел живому и горячему телу придать фактуру древнего мрамора, но да, это было так. Живое тело воспринималось как мрамор скульптуры, изваянной гениальной рукой.
В следующую минуту я должен был забыть о прекрасном торсе. Фотография (картина?) изображала на отдельном холме пятиглавую церковь с покосившимися крестами и полоску зари за ней, и черные хлопья птиц вокруг глав и крестов, а через долину, через весь кадр бредет к мертвой церковке старик с палкой.
Потом был городской двор и стол, и четверо играющих в домино. Ухмылки и тупая озабоченность на лицах (на харях – хотел сказать художник и сумел-таки сказать) были страшны, но мальчик со светлым лицом, наблюдая за взрослой игрой, был еще страшнее. Неужели это и его будущее?
Бараки на окраине города. Может быть, и не совсем бараки, но дома барачного типа. Киоск по приему пустой посуды и чудовищный лес телевизионных антенн на домах навевали такую тоску, что ее подметил хозяин, показывавший свое искусство.
– Телевизоры… Техника в быт. Век технического прогресса. Передовая индустриальная держава.
– Но ведь тоска же, тоска!
– Ничего не знаю, Владимир Алексеевич. Это ваше субъективное восприятие. Каждый понимает как хочет. В меру своей интеллигентности или испорченности. Я снимал великое достижение нашего времени. Искусство – в массы. Телевизоры… Пустая посуда…