Противоречие слишком очевидное: делегат, пропагандист Москвы, протаскивающий в Петербург «классическую» школу и получающий за это «исторические заслуги», вынужден идти против себя, «преодолевать себя», т. е. свои художественные навыки и, в конце концов, идет к тому, что его рост как актера изменяет «и самый характер московской романтики». Невольно встает вопрос: кто же кого меняет: Юрьев Петербург или Петербург его?
К этой путанице Кугеля невольно и неизбежно приводит отсутствие социологической установки. Нельзя базироваться на устаревшем идеалистическом принципе, что «личность делает историю». Конечно, Юрьев менялся сам, менялось и все вокруг него. И то, что оказывалось для Петербурга совершенно неприемлемым, когда Юрьев вступал в Александринку молодым актером, постепенно менялось {63} само и стало в измененном виде удобоваримым, когда Юрьев созрел как актер. А вся перемена и в художественных настроениях Петербурга и попутно с ней в эстетическом облике Юрьева шла под влиянием перемены общественно-политических условий жизни. Если Кугель берет Петербург общо, то мы не можем забыть, что императорский театр имел всегда определенный контингент зрителей (рабочие и трудовая беднота, за исключением студенческой молодежи, туда совсем почти не проникали). А эти зрители, поддаваясь влиянию того, что происходило, по выражению Кугеля, «вне театра», естественно, меняли свои художественные вкусы и тем самым, в свою очередь, влияли на эволюцию в театре.
Вот откуда отход Юрьева от московской школы и частичное приближение к ней «Петербурга». Под напором буржуазии, дворянство, уступавшее ей свои экономические позиции, впадало в пессимизм. А этот последний всегда сопровождается увлечением романтизмом. Александринка, где играл Юрьев, — художественная цитадель дворянства, — не могла не отразить идеологического сдвига своих хозяев.
Никак невозможно согласиться с утверждением Кугеля, что вкусы, стремления и художественные способности человека не меняются: «не меняются основные черты лица, не меняется основной тембр голоса, как не меняется темперамент и характер восприятия мира». Все это противно элементарным законам физиологии. Все меняется, и, конечно, больше всего меняются художественные вкусы, стремления и «характер восприятия мира». Уже трюизмом стало утверждать, что «мир» воспринимается {64} человеком в зависимости от тех внешних условий, в которых он живет. Новейшие исследования по педологии весьма убедительно доказывают, что социальная среда влияет в некоторой мере даже на изменение физической конституции человека, то есть того, что долгое время считалось абсолютно незыблемым.
Если такому влиянию подвергается даже сама природа человека, то как же могут оставаться неприкосновенными черты, складывающиеся преимущественно под воздействием внешней среды? «Вкусы и стремления», меняющиеся у человека хотя бы даже с возрастом, больше других черт складываются в зависимости от того, кем и чем мы окружены. История искусства всех времен и всех эпох показывает, что даже художники с наиболее сильной волевой организацией знали бесконечную смену своих «вкусов и стремлений», диктовавшуюся в свою очередь сменой общественной психологии и положением в обществе самого художника.
Что касается «художественных способностей человека», то они непрерывно меняются по мере его духовного развития и эстетического роста в количестве, причем именно в искусстве количество художественных данных человека часто переходит в качество.
{65} В. Э. Мейерхольд
I
Едва ли в истории русского театра последней четверти века сыщется столь своеобразная фигура, как В. Э. Мейерхольд. Среди разнообразных талантов, которыми наградила его природа, быть может, самый замечательный его, талант — это заставлять о себе говорить, вызывать толки, споры и разноречия. (О себе могу сказать, что значительная часть моей литературно-критической работы прошла, так сказать, под знаком Мейерхольда.) У него очень умные глаза, которые, как мне может быть ошибочно казалось, иногда при встречах вспыхивали скрытой иронией авгура. Двадцать пять лет мы говорим о нем не переставая: до первой революции, после первой революции, в начале войны; сейчас же после свержения самодержавия и на самом корне Октябрьской революции; при военном коммунизме и при нэпе. Его талант — заставлять о себе говорить — не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, {66} как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней.
Я помню Мейерхольда в самом начале его сценической карьеры — только актером. Но и тогда он обращал на себя внимание: дело было не в актерском даровании, о котором можно спорить, но в чем-то очень неактерском, в высшей мере интеллектуальном, что выделялось даже в ансамбле Художественного театра. Припоминаю совершенно отчетливо его роли, тогда как многих других исполнителей совершенно забыл. Помню его в «Одиноких» — настоящий одинокий журавль на одной ноге, как его изображали в карикатуре. Помню скучнейшим бароном Тузенбахом в «Трех сестрах», чего скучнее быть не может, и благодаря именно этому — какой-то стилизации интеллигентской добродетельной скуки — не могу его забыть. Весь его облик на сцене говорил об интеллектуальном перерождении или, если хотите, вырождении. Помню, играл он одного из женихов в «Шейлоке» на Александринской сцене. И тут осталось, как это ни странно, очень четкое впечатление. Он, если можно выразиться, врезывал роль в театральное восприятие нажимом своего интеллекта. Интеллект далеко опережал его выразительные способности. И совершенно естественно поэтому, что от актерства он скоро перешел к режиссерству.
Его режиссерская деятельность на протяжении с лишком 20 лет полна капризных скачков и различных {67} театральных «новаций». Подобно Горацию, он мог бы сказать: «нет дня без строчки» — «aulla dies sine linea».
Однако какие бы опыты он ни предпринимал и в какие бы крайности ни вдавался — одна черта всегда была ему неизменна и тянется за ним, как фосфорический след. Это — отрицание сценического реализма или, как он сам выражается, «натурализма». Театральный реализм переплетается в его представлении с зауряд-спектаклем, а Мейерхольд, прежде всего, не выносит ничего заурядсуществующего. Обычное и привычное, как бы оно ни было ценно, не для Мейерхольда. Хоть гiрше, а инше — по украинской поговорке. Поэтому каждое новое рождение театрального спектакля есть рождение некоей неожиданности. Завтра чем-то должно отличаться от сегодня и от вчера. На неделе поэтому семь пятниц, и каждая из них, если не опровергает, то в чем-то продолжает и изменяет предыдущую. Вот отчего забавны попытки создавать теории мейерхольдовских постановок, до чего есть много охотников. Они «петушком» бегут за театральной колесницей Мейерхольда и едва добегут, запыхавшись, до заднего колеса, как оказывается, что и я не я, и конь не мой, и сам я не извозчик.
Обратимся для пояснения к сборнику статей Мейерхольда «О театре». Книга заключает в себе статьи за 8 лет, оканчиваясь, кажется, 1912 годом. {68} Уже в этой книге, охватывающей сравнительно небольшой период, Мейерхольд излагает ряд теорий, одну на смену другой. Каждая для своего времени и своего момента была «эпатантна», как говорится, но то, что эпатировало в 1908 г., уже не эпатировало — пригляделись! — в 1910, и т. д. Самый эпиграф к книге, мне кажется, рассчитан на «эпатантность», и потому так загадочен. Эпиграфом служат следующие строки аскалонца Евена, о котором едва ли кто наслышан, кроме Вяч. Иванова: «Если даже ты съешь меня до самого корня, Я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву». Кто этот «козел»? Злокозненный рецензент? мещанин? Или же козел древнегреческой трагедии, ибо трагедия, как известно, имеет своим происхождением оду в честь козла — трагоса? Ответить на этот вопрос — трудно, но несомненно, что задумаешься. А это уже много. Когда задумаешься, приходят всяческие мысли в голову. Следовательно, говорят. Следовательно, хорошо, т. е. то, что надо.
Единственная неизмененная черта мейерхольдовских инсценировок — ненависть к сценическому натурализму — была вскормлена пребыванием Мейерхольда в Художественном театре и явилась, так сказать, ex contrario. Несомненно, что для человека со вкусом натуралистические новшества и старания Художественного театра, мейнингенство {69} по-московски, от которого Художественный театр теперь и сам отошел, далеко не были обольстительны. Прежде всего, как сказал Вольтер, секрет скучного заключается в том, что выбалтываешься и высказываешься до конца, в нем и есть стремление натурализма.