Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство — индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом — с большими. И это в сущности — конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы — ее судьба, как актрисы, была бы такая же. Она также ездила в Америку, также колесила по свету, а всего более — по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то же, и с Дальским. И никакой талант — по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и «эх, завей горе веревочкой!» — не в силах предохранить {31} от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.
Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так в пору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного — соединила в себе артистическая натура Орленева[6]. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза) — что, играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» — не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе — только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, {32} понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритики, чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один — игра на своих «онерах», на субъективных свойствах и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?
Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община», есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.
Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще {33} более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе — лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? — вопрошал некогда знаменитый философ Протагор, и отвечал: «мера вещей есть человек», — и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо когда играется пьеса, вообще не может быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.
Пожалуй, на, этом можно и закончить.
Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну, вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театра играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира — просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных {34} букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это — только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.
Примечание к статье П. Н. Орленев
А. Р. Кугель, будучи убежденным атеистом, мыслил все же, как рационалист. Иногда он доходил в своих мировоззрениях до четкого материализма. Но стройное материалистическое мироощущение было ему чуждо. А сильное влияние на него домарксистской философии и крайний индивидуализм, который был характерен для личности покойного, наложили огромнейший отпечаток и на сущность воззрений талантливого критика, и на форму выражения его мысли. Только этим можно объяснить наличие в статье об Орленеве, да и во всех остальных, обилие фраз, оборотов и сравнений, взятых из идеалистического, а порою даже и религиозного лексикона.
Основная и грубая ошибка, которую допускает Кугель, заключается в неправильном истолковании таких моментов, как «русская психологическая проблема», поставленная Достоевским, или констатирование «соборных черт русского характера». В жизни человеческого общества, история которого является историей классовой борьбы, нет и не может быть никаких специальных психологических проблем национального порядка: ни русских, ни французских, ни немецких. Всякие проблемы, психологические в том числе, как отражение и проявление господствующих идеологий, возникают на почве известного общественного уклада, который в свою очередь базируется на экономике данного {35} общества. Поэтому психологические проблемы, выдвигавшиеся Достоевским, можно считать русскими крайне условно, лишь постольку, поскольку их в определенный период времени, на конкретном отрезке русской общественной жизни, выпячивала эпоха опять-таки с определенной классовой структурой общества, где литература являлась художественным отражением общественных отношений.
По той же самой причине нет никаких «соборных черт» у «русского характера», которые мог бы выявлять в своем творчестве Орленев, как нет и самого «русского характера». В каждой стране, в определенный период ее существования, имеются наиболее выразительные и характерные черты господствующего класса и классов, с ним сожительствующих. Сплошь и рядом, черты господствующего класса, перенимаемые из подражания и другими слоями общества и становящиеся поэтому преобладающими, принимаются по ошибке за «соборные». Однако с переменой условий общественной жизни меняются и эти черты, так что, например, русские «соборные черты» во времена Достоевского и в наши дни не только не одни и те же, но и резко противоположны. Вот почему Орленев мог выражать на сцене не «соборные черты русского характера», каких, повторяем, никогда не было, а некоторые черты, свойственные на определенном отрезке времени конкретным слоям русского общества.
Это так же бесспорно, как бесспорно и то, что не было и нет никакой «русской национальной стихии». «Стихии» Саввы Морозова, Рябушинских, Милюкова, Керенского, Мартова, Плеханова, Ленина, — живших в одно время, были совершенно разные. И вообще «стихия» разночинца-интеллигента {36} не похожа на «стихию» помещика-дворянина, как чужда «стихия» купца «стихии» рабочего, хотя бы все они жили в одно время, в одном городе, на одной улице и даже в одном доме.