Ту часть фильма, в которой злодей остается на свободе, нужно постараться сделать максимально увлекательной и интересной, чтобы зритель смог получить от нее как можно больше удовольствия. Отсутствие правил и морали – это может быть весело. Суперзлодей Лекс Лютор стал настолько знаменит, просто потому что ему нравилось быть воплощением зла. Он делал все что хотел, ни секунды не задумываясь о последствиях. Злодеи бондианы так привлекательны, поскольку они наслаждаются своими злодеяниями и с искренним удовольствием вынашивают свои дьявольские планы. Каждый сценарий и каждая история диктуют свои требования, но если в вашем сценарии есть злодей, сделайте его по-настоящему злым, рисуйте его с размахом – и выпустите его на свободу. Насколько увлекательным окажется фильм для зрителей, чаще всего зависит не от того, насколько хорош ваш герой, а от того, насколько ужасен злодей.
Возвращение злодея
Не секрет, что зрителям гораздо больше нравится свободный, вольный злодей, чем слишком правильный зануда-герой. Как воплощение Ид злодей, конечно, грешник. Но ведь грешникам всегда живется веселее. В финале многих фильмов специально оставлена лазейка, чтобы злодей, если он полюбится зрителям, смог вернуться в сиквеле. Герой не убивает злодея: тот либо оказывается в тюрьме, либо его высылают из страны. Иногда ему даже удается остаться безнаказанным. Ганнибал Лектор сбегает из тюрьмы в «Молчании ягнят» (Silence of the Lambs, 1991), чтобы вернуться в «Ганнибале» (Hannibal, 2001) – в конце этого фильма ему, кстати, снова удается сбежать. Оставляя такую лазейку, авторы сохраняют для злодея возможность «воскреснуть», чтобы он снова мог вынашивать коварные планы, нести смерть и разрушения.
Наказание злодея
Главное в характере злодея – его аморальность. Злодей – это воплощение «Оно», и ему наплевать на мораль. Чувство вины, раскаяние, сожаление чужды ему. Поэтому, точно так же, как родители наказывают ребенка за плохое поведение, герой должен наказать злодея. В конце фильма злодея обязательно должна ждать расплата. В идеале наказание должно быть соразмерно преступлению. Если злодей в течение всего фильма насиловал, мучил и убивал самых близких друзей и родных героя, то несколько синяков или даже тюремный приговор не удовлетворят зрителя: их ожидания справедливого возмездия будут обмануты. Злодей должен страдать, желательно сильно и от рук героя.
В финале оригинального фильма «Дракула» (Dracula, 1931) гибель графа-вампира (Бела Лугоши) даже не показана на экране. Слышен только какой-то короткий вздох, и на дальнем плане видно, как Ван Хельсинг (Эдвард ван Слоун) вгоняет кол в гроб вампира. Этой сцене не хватает драматизма, так необходимого в кульминации фильма. Зритель обманут – он не дождался возмездия. В ремейке 1958 г., снятом студией Hammer Films (Дракулу играет Кристофер Ли), наказание злодея достаточно красочно и сурово – здесь есть и крики боли, и реки крови. Один из любимых способов наказания злодея у сценаристов – сбросить его с высокого здания или скалы, как это было, например, в «Крепком орешке» (Die Hard, 1988). Такая смерть дает возможность показать зрителю искаженное ужасом лицо злодея, пока он падает с высоты в сто этажей. Кроме того, падение символизирует низвержение в ад – туда, где его душа будет мучиться вечно. В качестве альтернативы для наказания злодея можно предложить следующее: взорвать его, порезать на куски, отдать на растерзание диким животным или заставить погибнуть от какого-нибудь собственного убийственного изобретения. Любая такая гибель гораздо драматичнее, чем просто выстрел из пистолета.
«Я» в роли героя
Следующая бессознательная структура – «Я», или Эго. Если «Оно» является воплощением «принципа удовольствия», то «Я» отражает «принцип реальности», то есть потребность примирить мотивы, которым руководствуется «Оно», с семейными и общественными требованиями к подобающему поведению. Эго (от нем. das Ich) – главный представитель личности. Эго постоянно развивается, получает новые знания и навыки, учится лучше приспосабливаться к потребностям общества и в идеале с каждым днем становится сильнее. В этом смысле психологические функции Эго сопоставимы с действиями главного героя в фильме. Герой тоже все время находится в развитии. Он пытается преодолеть препятствия на своем пути, справиться со всеми трудностями, побороть жаждущих его крови безнравственных злодеев. Если в конце фильма герой не стал лучше или сильнее, чем был в начале, значит, вы не показали его в динамике. О чем бы ни рассказывал сюжет, центральное место в любом фильме занимает тема развития личности героя. Герой – это «Я» фильма, и его характер должен меняться, иначе фильм не сможет заинтересовать зрителя. И так же, как роль Эго в бессознательной структуре заключается в том, чтобы контролировать и подавлять Ид, задача героя в фильме – победить злодея.
Победа героя над злодеем символизирует победу Эго над Ид. В классическом сюжете с «девушкой в беде» злодей или чудовище похищает девушку для удовлетворения своих аморальных сексуальных желаний. Например, в «Дракуле» (1931) вампир (Бела Лугоши) похищает Мину, чтобы в своем замке превратить ее в такого же монстра, как и он сам. Герой разрушает демонические замыслы злодея и спасает девушку, чтобы сделать своей законной женой. Победа героя над злодеем напоминает эдипову драму, в которой запрет одерживает победу над либидо. Уничтожая злодея и спасая девушку, герой символически подавляет Ид, превращая влечение к матери в социально приемлемое влечение к молодой девушке.
Супер-Эго как наставник
В фильме не всегда присутствует внешний образ злодея. Проблема сексуальных желаний героя, его внутренние демоны и искушения вызывают внутренний конфликт. Внутренние силы, необходимые, чтобы обуздывать темную власть либидо, обеспечивает третья бессознательная структура – Супер-Эго. В переводе с немецкого, родного языка Фрейда, das uber-Ich – Супер-Эго, или «Сверх-Я». Это бессознательная репрезентация морали и общепринятых правил, усвоенная индивидом от авторитетных для него людей – таких как отец. По мере того как сын взрослеет, агрессия, которую он испытывает к отцу, трансформируется в уважение и восхищение. Отождествляя себя с отцом в качестве ролевой модели, сын воспринимает нравственные ценности и убеждения отца как собственные. В сущности, формирование Супер-Эго связано с идентификацией мальчика со своим отцом.
Визуализация наставника
Невротический конфликт между Ид и Супер-Эго разрешается посредством Эго. Поскольку кино использует визуальный язык, внутренний конфликт на экране сложно выразить без физического воплощения его участников. Притом что Ид и Супер-Эго в бессознательном представлены внешними фигурами, на экране конфликтующие силы, с которыми они ассоциируются, – первобытные импульсы и совесть – образы внешние. Ид обычно выступает в роли злодея, а Супер-Эго предстает перед зрителем в виде наставника. Наставник для героя служит фигурой отца[2] и ролевой моделью. Он напоминает герою о моральных обязательствах, его поддержка дает герою силы справиться со всеми трудностями. Так, Оби-Ван Кеноби (Алек Гиннесс) в «Звездных войнах» (Star Wars, 1977) вдохновляет главного героя Люку на решение вступить в борьбу против Империи зла. Оби-Ван, кроме того, учит Люка использовать «силу», помогает ему найти духовные и психологические силы для борьбы с Темным лордом.
Символическое воплощение Супер-Эго в одном из персонажей поможет вам более наглядно выразить внутренний конфликт героя на экране. В «Джерри Магуайре» (Jerry Maguire, 1996) главный герой вспоминает мудрые слова спортивного агента, с которыми они когда-то работали вместе. Этот агент становится наставником для Джерри, и, хотя в фильме его можно увидеть лишь в одном коротком эпизоде, его физическое и визуальное присутствие необходимо, так как демонстрирует нравственную цельность, к которой стремится Джерри. «Самородок» (The Natural, 1984) начинается со сцены игры в мяч героя со своим отцом. Больше отец в фильме не появляется, но этот короткий эпизод дает зрителю понять, как воспоминания Роя об отце (олицетворением его Супер-Эго) связаны с его стремлением добиться успеха на бейсбольном поле. Фильм заканчивается очередной сценой игры в мяч – теперь уже Роя со своим сыном. Этот финальный эпизод дарит зрителю чувство завершенности, эмоционального освобождения, которого вряд ли удалось бы добиться с помощью какого-то другого приема: диалога, голоса за кадром или эпилога.