ко .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему эквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеет фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной необходимостью. Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и текст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текст можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав "Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О, Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различных систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и, казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость заново конструировать структурные принципы органи-зации текста. Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы. Для того, чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородных элементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый из элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным, приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского, написанной около сорока лет тому назад. Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска "Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры, типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной художественной структуры, Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится: верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности (напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной "монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска, стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность. Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме. Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется, набивает рот и чавкает, как бродяга. Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными. Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже. Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги, но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли, окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто живое, целостное, единое. Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой информативности искусства, о котором мы говорили выше. Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри, что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной. Вы должны выйти из образа - понятно вам? - Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа? - Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей информационно-сти текста. Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме "Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно, с ними отождествлено. Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания, частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый "лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно. Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей. Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика, режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69) препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь омер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь. одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него - основа каждодневного существо-вания. И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году, сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно ... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе". Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение, ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем развитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам. В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы. Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного, патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение. Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля. Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект - то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них. В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся черты ее живописной характеристики. Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.