Буддийская иконопись, подобно христианской, ограничена религиозно-эстетическим каноном, обусловливающим формы и атрибуты изображаемых божеств и святых, но также дает возможность для проявления творческой индивидуальности художника внутри канона. Именно это обстоятельство придает нашей коллекции сверх эстетического познавательное значение, потому что в иконографии бурят-монгольских дацанов переплетаются тибетские, китайские и даже русские культурные традиции, уходящие в глубокую древность и вместе с тем отвечающие модернизированному сознанию ламаита XIX-XX веков.
Поэтому наряду с подражанием высоким образцам средневекового тибетского искусства мы встречаем изображения, значительно от них отличающиеся как по содержанию, так и по выполнению. Сложнее вопрос генезиса сюжетов. Буддологи А. Грюнведель [2] и А. Гетти [3] трактуют вопросы буддийской мифологии оторванно от истории народов, переживших влияние буддизма. Поэтому, пока не была написана светская политическая история древнего Тибета, буддийская мифология висела в воздухе и, казалось, не имела связи с жизнью. Но как только этот рубеж был преодолен, за фантастическими символами вскрылась породившая их действительность, и абстрактные образы превратились в исторические источники.
Конечно, пользоваться этим источником надлежит с осторожностью, но для проблем Центральной Азии дорого каждое сведение, каждый намек, особенно когда дело идет о такой сложной и малоизученной проблеме, как культурный обмен Бурятии с Тибетом в средние века.
Живопись, сохранившаяся на иконах, фиксировала и отражала крупные исторические события Тибета вплоть до начала XX века. В числе не вошедших в публикацию из-за дурной сохранности скульптур имеется уникальное изображение синего трехглазого гневного докшита, очевидно относящегося к чину дхармапал. Он одет в нижний халат, оранжевый, расшитый золотом, с зеленой подкладкой, видной на отворотах, и синий с золотом верхний халат. На ногах докшита мягкие туфли китайского покроя, а на голове - золотая шапка, похожая на летнюю шапку киргизов, с той лишь разницей, что она украшена красными лентами на висках. Докшит сидит на нагом теле поверженного грешника, лицо которого выражает ужас и отчаяние. Подчеркнуто высокий нос и выпуклые глаза грешника обличают в нем европейца и резко контрастируют с монголоидностью "защитника веры". Видно, это вариация образа Сангин Хаир-хана, защитника справедливости.
Сочетание деталей одежды дает основание для этнографической датировки - не раньше начала XIV века и не позже 1912 года, когда после китайской революции империя Цин распалась, а монголы и киргизы отделились от Китая. Наличие европейца, безбородого и горбоносого, явно не русского, обращает внимание к 1904 году, когда англо-индийская армия оккупировала Лхасу и оторвала Тибет от империи Цин. Тибетцы пытались защищаться, но их фитильные ружья против магазинных винтовок были бессильны. Похоже, что тогда была нужда в обращении к потустороннему защитнику, и скорее всего именно по этому поводу был создан странный образ, оказавшийся в нашей коллекции.
Несмотря на то что фигура была сделана грубо и эстетической ценности не имеет, отношение художника выразилось весьма определенно в подаче гримасы ужаса и отчаяния на окарикатуренном лице грешника. Тут невольно вспоминаются ранние наблюдения академика Б.Я. Владимирцова, утверждавшего, что ламаизм - не окостенелый пережиток прошлого, а живое мировоззрение, развивающееся и поныне [4].
Художественная культура Агинского дацана не исчерпывается тибетскими влияниями. Храмовая завеса расписана фигурами совершенно иного стиля, в котором нетрудно увидеть струю "реалистического экспрессионизма". Бодхисатва, играющий на лютне в кумирне, трактован реалистически: лицу придано выражение, руки в движении, но особенно характерно дерево, на котором строение коры показано теневыми пятнами. Это, несомненно, иное решение живописной задачи, нежели раскрашенная графика тибетской школы, лишенная глубины. В расположении гор вокруг кумирни замечается некоторый элемент перспективы. Колорит также иного типа: краски нежнее, наблюдаются полутона. На другом полотне, где изображены атрибуты Лхамо, поражает своеобразие экспрессии в очертаниях фигур, безразлично, находятся ли они в движении, как мул и як, или в покое, как собака, баран и козел. Каждой морде придано индивидуальное выражение, а рисунок шкуры тигра прямо перекликается с японо-китайской манерой передачи тела хищника.
Но и европейская, вернее русская, культура наложила свой отпечаток на иконографию Агинского дацана. От Европы ламы заимствовали не стиль, а технику - печать.
Широкая терпимость буддизма - факт установленный; интерес тибетцев к достижениям западной науки отмечен еще П.К. Козловым, которому в Тибете сообщили о подготовленном к печати переводе на тибетский язык сочинений Н.М. Пржевальского. Поэтому заимствования такого рода не должны нас удивлять. Они лишний раз свидетельствуют, что тибето-монгольская культура не пережиток, а находилась в развитии и поэтому представляет интерес не только для историка или искусствоведа, но для этнографа и востоковеда.
НАЧАЛО КУЛЬТУРЫ
Раз уж мы решили сосредоточить внимание на исторических сюжетах буддийской иконографии, оставив в стороне догматику и мистику, то нам следует определить эпоху возникновения традиции, отраженной нашей коллекцией. Это непросто, так как надо еще условиться, что считать началом.
История культуры, как и любой другой раздел истории человечества, имеет начало в то отдаленное время, когда предок человека превратился в человека. Дальше шло и будет идти неравномерное развитие. В этом вообще правильном, но слишком широком тезисе сама постановка вопроса о "начале" чего угодно бессмысленна, потому что немедленно возникает вопрос: а что было перед "началом"?
Но если мы вдумаемся в проблему глубже и обратим внимание на отмеченную неравномерность развития, то вместо безликой эволюции перед нами предстанет сложная картина вздымающихся и затухающих волн творческой жизни. Эти волны проявляются не только в искусстве, но и в философии, социально-политической жизни, далеких путешествиях в неизвестные страны и кровавых столкновениях между народами. И, сравнивая гребень с гребнем, спад со спадом, мы уловим второй ритм истории - прерывность (дискретность) традиций. И тогда вопрос о "начале" культурной традиции приобретает глубокий смысл.
Любая традиция развивающейся культуры - это не застывший факт, а диалектический процесс, который через отрицание отрицания приходит к своей противоположности. Но прошлое оставило нам только отдельные памятники, на основании которых мы и делаем наши заключения. Так что же все-таки считать за начало процесса?
Известно, что любой процесс проходит инкубационную фазу, когда он для наблюдателя невидим и неощутим. Затем накопленная потенция переходит в кинетическую энергию развития; этот момент фиксируется, но, как правило, некоторое время спустя. Однако он часто описывается и датируется с достаточной степенью точности. Значит, мы имеем возможность и право брать именно этот момент за исходную точку исследования. И еще: обычно крупный исторический процесс связан не с индивидуальной деятельностью одного человека, как бы талантлив он ни был. Искомая причина неравномерности исторического развития в ту или иную эпоху прослеживается на большом пространстве и охватывает многие народы. Тот момент, который имеет касательство к нашей теме, произошел в VI веке до н.э. в субтропической зоне Евразийского континента. В эту эпоху ряд стран, изолированных друг от друга, пережил подъем всех областей интеллектуальной жизни. В Элладе появилась философия. Фалес Милетский провозгласил основой жизни воду и заявил, что "все полно демонов", то есть что мир - совокупность живых существ, а не косной материи, в которую лишь кое-где вкраплена жизнь. Гераклит Эфесский объявил основой мира вечно меняющуюся огненную сущность. Пифагор пошел еще дальше, положив в основу мировосприятия абстрактную категорию - число.