Но возникает то противоречие, о котором говорилось выше: как уладить конфликт между драмой и театром, между автором и актером. И здесь Кугель становится на позицию, которую можно считать для него кардинальной: он утверждает примат актера, при котором между ним и драматургом нет и не должно быть «стены», нет и не должно быть главенствующей роли режиссера.
Актер не только переводит пьесу на язык театра, он также и «очеловечивает» ее. Вот в чем основной смысл искусства театра, вот почему для Кугеля актер — главнейший из главных в создании спектакля.
«Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде, оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще… театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, {34} в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души».
И далее:
«Человек как цель, человек как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма — вот, что такое театр».
Требования критика к актеру исключительно высоки. Он мечтает об этическом идеале, который будет воплощен в актере. Ибо художник, способный представить «совершенную человеческую личность», сам должен приближаться к идеалу. Отсюда глубокое уважение к профессии артиста, возрастающая требовательность к нему, отсюда неослабное внимание к актерскому творчеству.
Когда Кугель раздумывает об актере как творце сценического произведения и стремится проникнуть в глубинную природу артистического искусства, он невиданно возвышает актера. Он говорит об актере так, словно слагает оду в его честь.
«Поклонение актеру коренится в глубочайших, можно сказать, религиозных тайниках человеческой души. Это стремление к солнцу, к Аполлону. Много горячих и искренних страниц написано поэтами и мыслителями, сатириками и философами в осуждение этой будто бы унизительной и позорной страсти толпы к обоготворению актера. Платон ненавидел актера, Овидий презирал его, Шиллер возмущался им. Но истинной причины этого обожествления актера — стремления к Аполлону, которого музы суть его атрибуты, — они не коснулись. Они не обратили внимания, что человечеству прежде всего нужно человеческое и что, будучи живою поэмой человеческого, актер должен растворить все искусства в себе, а не раствориться во всех искусствах».
Пафос всех этих утверждений зиждется на убедительной основе нерасторжимого единства интересов драматурга и актера-воплотителя сценических образов, на глубочайшем убеждении, что актер обладает огромной силой воздействия на зрителей, так как именно он, а не кто-либо другой завладевает вниманием зрительного {35} зала, ведет публику за собой. Вера в силу реалистического искусства сцены, в котором первое место актеру, — вот в чем основа позиций критика.
Теперь можно предугадать отношение Кугеля к месту режиссера в театре. В общем, критик относится к режиссеру враждебно, так как последний проявляет нескрываемую склонность к тому, чтобы захватить театр в свои руки.
«Один из режиссеров, — писал Кугель, — сравнил режиссера с поводырем, актера с чужестранцем, пьесу с заграницей. Режиссер берет чужестранца за руку и показывает ему заморский край. Таким образом, коренной творец театра стал чужестранцем у себя на родине… Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась “синтетическим” богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств, он уже не является ни царством поэта, ни королевством актера, но монархиею режиссера — существа почти сверхчеловеческого, ибо он не поэт и не актер, не живописец и не музыкант. Все плоды — его. Вся честь — ему. И все таланты — числом бесконечные — тоже ему».
Раньше Кугеля оскорбляло то, что в театре пьесы подчас выбираются по единоличному желанию премьера, что из-за него может ломаться репертуар; теперь происходит то же самое, только не во имя актера, а ради вкуса режиссера. Он берет не ту пьесу, которая вообще представляет интерес, не ту пьесу, которая наивыгоднейшим образом представит труппу. Он ищет материал для себя, только для себя. Когда-то Людовик XIV именовался королем-солнцем, теперь «королем-солнцем» стал режиссер. «Все скромненько совершают кругооборот по орбите своего существования, в качестве “планеты”, получающей свет от солнца…»
Такие мысли высказывались Кугелем в пору, когда уже гремела слава Московского Художественного театра, когда имя Станиславского было у всех на устах, когда стал широко известен своими исканиями Вс. Мейерхольд. В частности, Кугель имел {36} возможность составить свое мнение о театре на Офицерской, где состоялось несчастливое для Веры Комиссаржевской ее сотрудничество с Мейерхольдом. Это писалось в то время, когда Макс Рейнгардт в Германии поражал режиссерскими решениями своих спектаклей, а Константин Марджанов в Московском Свободном театре привлекал настороженное внимание своей трактовкой «китайской пьесы» «Желтая кофта» и «Прекрасной Елены» Оффенбаха. Но это было еще не все. Кугель ранее задумывался о творчестве режиссера Кронека, руководителя Мейнингенского театра, в свое время произведшего сильное впечатление на русскую публику и в известной мере направившего мысли Станиславского на путь, сказавшийся на первых сценических опытах МХТ. Короче говоря, Кугелю многие годы доводилось сталкиваться с художественными поисками на различных волнах, и все эти поиски шли от молодой режиссуры конца минувшего и начала нашего столетия.
Но Кугель был воспитан на ином театре. Формирование его взглядов происходило в другое время. Взгляды его откристаллизовались в пору, когда в театре ждали «чуда» от актера, когда высокое вдохновение артиста-художника рождало восторг и преклонение зрительного зала. Обращаясь к истории театра, Кугель видел, что его путь — это рождение и развитие поражающих артистических индивидуальностей. И в своем преклонении перед актером-чародеем он не был одинок: он отражал в своих вкусах вкусы публики его времени. И ему казалось, что вкусы эти вечны. Что в них отражено подлинное искусство сцены, что секрет воздействия сцены на публику как раз и заключен в том, что свободное творчество артиста непосредственно, без посторонней помощи, доносится до зрителей.
Между тем театр совершал свой органический путь развития. Он шел к повышению роли целостной сценической композиции, которая не могла бы возникнуть в системе «единой воли» свободных актеров, а о ней продолжал мечтать критик. Здесь требовалась властная рука, потребен был не просто крепкий организатор {37} спектакля и театра в целом, а идейный вожак, способный привести во взаимодействие все его элементы, в первую очередь артистический ансамбль, подчинить его сквозному замыслу, сплотить его для определенного стилевого единства.
Театр актера отступал перед этой новой тенденцией, отступал, чтобы еще более окрепнуть как искусство, в котором торжествует все та же единая воля, о какой говорил Кугель; только эта воля начинала сосредоточиваться в личности режиссера, передаваясь от него артистическому ансамблю.
С таким процессом критик примириться не мог. Он с тоской мечтал о театре, в котором владычествует идеальная «анархическая идиллия», о театре, как о «цветной симфонии талантливого ансамбля». Он с горечью вопрошал: «Что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали завета?»
Этот процесс следует задержать! Благо театру, в котором режиссер «заражается» от него, и горе ему, если режиссер желает «заразить» театр собою. «Режиссер творит, соприкасаясь с автором, — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое».
Кугель с горечью говорил, что не узнает актеров, которые, под влиянием всевластной указки режиссера, начинают вдруг играть «тускло, не своими голосами, не своей душой, не своей фантазией». Всегда в этом виноват режиссер! «Создается карцер, в котором полагается жить музе».