В ряде стран Средиземноморского бассейна (Испании, Франции, Италии, Турции) обычным становится дублирование, в остальных странах мира — от Токио до Каира и Буэнос-Айреса — субтитрирование как фильмов для широкой публики (в жанре «вестернов»), где диалог не имеет большого значения, так и фильмов, предназначавшихся для «избранных», как правило, немного знающих английский язык.
Но и использование этих приемов перевода не помогло Голливуду сохранить полностью его былую империю. Берлин также, несмотря на то, что Геббельс экспортировал под вывеской «совместного производства» множество немецких фильмов, терял свои внешние рынки даже в районах, находившихся в сфере влияния Гитлера, так как широкая публика, организованно или стихийно, бойкотировала немецкие картины.
Решающим в истории кинематографии 30-х годов было, пожалуй, не единоборство американского и германского «мамонтов», а возрождение во всех странах мира национальной кинопромышленности. В 1928 году историк кино мог бы ограничиться четырьмя большими странами, чтобы удовлетворительно обрисовать состояние мирового кинопроизводства. Десять лет спустя он должен был бы остановиться по меньшей мере на 20 странах. Помимо великих держав большое число малых стран, зависимых и независимых, и даже стран колониальных и полуколониальных выпускали в 30-е годы свои собственные фильмы[3].
«Фильмы-лимонады», «фильмы-коктейли», фильмы «с белыми телефонами»… Возрождавшееся или рождавшееся национальное кинопроизводство поставляло низкопробную продукцию, наспех фабриковавшуюся промышленниками, которые, спекулируя на громадной тяге зрителей к фильмам на родном языке, получали колоссальные прибыли. Образцами для этих торговцев лентой служили Голливуд и Берлин. Их продукция была так же интернациональна, как спальные вагоны, «палас-отели» и ривьеры.
Зрителя пичкали также экзотикой самого дурного пошиба с ее «южным» колоритом: ранчо, гаучо, цыгане, чардаши и танго.
Эти фильмы напоминали простонародные карнавалы и яркие рекламы для туристов…
Однако, в одних странах раньше, в других позже (но в большинстве из них!), вслед за количественным ростом и коммерческими успехами кинематографии наступал художественный расцвет.
Но всегда ли действует закон перехода количества в качество? Если да, то мы должны были больше всего уделить внимания в этой книге фильмам, выпущенным в период войны в США, Индии, Японии, Германии, ибо только эти страны производили в то время более чем по сто фильмов в год. Мы могли бы тогда не останавливаться подробно на Франции и СССР.
Между тем первым пропел зарю воскрешения национального кино галльский петух. Успехи звукового кино, бурный рост кинопроизводства, а также крах крупных монополий, на смену которым пришла мелкая, почти кустарная кинопромышленность, создали условия, конечно, благоприятные для возрождения нашего кино.
Но одних только этих условий было бы недостаточно. Для того чтобы французское возрождение приняло четкие формы и чтобы выкристаллизовалась национальная школа кино, потребовался вклад всей нации.
В те времена в кино были популярны темы Ренуара, Карне, Дювивье. Это закономерно: разве на создателей фильмов «Дружная компания», «Преступление господина Ланжа», «Великая иллюзия» и «День начинается» не оказали решающего влияния народная борьба и пробуждение самосознания большинства зрителей в период 1934–1936 годов?
Разве появление подобных фильмов и возрождение нашего кино как национального искусства были бы возможны, если бы в 1934 году Париж вместо рождавшегося Народного фронта увидел бы, как в свое время Берлин, чистку студий от «евреев и марксистов», организованную каким-нибудь французским Геббельсом?[4]
Материальное процветание национальной кинематографии не является единственным условием для расцвета национального киноискусства. Подъем кинопромышленности не приводит автоматически к подъему кино как искусства. Чтобы возникнуть и получить дальнейшее развитие, национальная школа киноискусства должна стать выразителем чаяний своей нации, своего народа, борющегося за свободу, за хлеб, защищающего или отвоевывающего в справедливых боях свою независимость.
3
Далее мы увидим, что в 1939 г. кино Дании, Норвегии, Швеции, Финляндии, Румынии, Чехословакии, Японии, Китая, Аргентины, Мексики, Бирмы, Чили, Бразилии, Филиппин и других стран становится такой же реальностью (по крайней мере в промышленном плане), как и кино Великобритании или Италии в то же время.
4
Чтобы познакомиться с фашистскими взглядами на французское кино в предвоенные годы, можно обратиться к «Истории кино» (1954) Бардеша, в которой последний повторяет по поводу французского кино мысли, изложенные им в издании 1943 г. С точки зрения Бардеша, 1935–1939 г.г. были для Франции периодом, когда «авангард» молчал или скатывался до низкопробных коммерческих фильмов, когда деградировали лучшие, когда удачи были исключениями. «Кино, — пишет Бардеш, — часто становилось еврейским искусством: в Париже в эти годы арийцы среди кинематографистов так редки, что можно их не брать в счет совсем. . Это 1936 г., год Народного фронта, диктатура Леона Блюма… Среди продюсеров 82 еврея против 12 арийцев… Киноискусство пало так низко, что не хватает слов, чтобы описать всю мерзость этого падения. Не удивительно, что французское кино постепенно утратило всякий национальный характер…» и т. д.