Голландия семнадцатого века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей, художник никого не собрал вокруг себя. В его время Миревельт, а немного позже Ван дер Гельст были в глазах всего мира истинными представителями голландского искусства. На собственном примере он понял, что буржуазная толпа отдает предпочтение посредственности. Он был слишком необыкновенным, слишком таинственным. Маленькие нидерландские мастера, так называемые "малые голландцы" - Терборх, Метсю, Стэн и другие - выбирали для своих картин светские и изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, фарсы и празднества. Их настроение было настроением добродушных гуляк, задорных хватов и волокит. Это были добрые ребята. И если в своих бытовых картинках они и касались порока, то делали это, смеясь и распевая.
Они никогда не доходили до крайностей. Конечно, картина Стэна "Пьянство" совершенно не подходила к строгому стилю буржуазной гостиной, но, по правде говоря, какой же амстердамец не забывался за выпивкой в каком-нибудь кабачке, укрывшись от посторонних взоров. Национальные пороки, как в зеркале, отражались в картинах этих художников. Их милая живопись - в перламутровых, серебристо-розовых тонах с тщательным рисунком, изысканно щеголеватая - была очаровательна. Некоторые из них, например, Питер де Гох, Терборх, Стэн и особенно Вермеер из Делфта, были превосходными мастерами, и тот, кто преимущественно любил их, имел основания для такого предпочтения.
И вот среди этих, так сказать, прирученных художников, появляется Рембрандт, независимый и дикий. Когда он смеялся, он всех скандализовал своим безумным весельем. Он был несдержан. Ему еще могли простить "Ганимеда", мальчишку, который мочится со страху, но не "Актеона, застигшего Диану и нимф", где изображена группа внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин. Это был не фарс уже, а сам порок во всем его неприглядном бесстыдстве. И везде художник преступал границы условностей и предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца.
Если в "Актеоне" сказывалось излишество порока, то в "Иакове, узнающем окровавленные одежды Иосифа" - излишество отчаяния. В "Учениках в Эммаусе" излишек невыразимого. Он постоянно нарушал нормы. Между тем именно норма не слишком мало, но и не слишком много - это истинный идеал того спокойного, флегматичного, практичного и в высшей степени буржуазного существа, каким является каждый настоящий голландец.
Возникает желание воссоздать в сознании те внешние черты Рембрандта Гарменца ван Рейна, которые запечатлеваются на его автопортретах, как непреходящие.
Прежде всего, многим трудно привыкнуть к несколько безобразному, некоторыми названному вульгарным, строению лица художника. Лицо у Рембрандта широкое, с сильно развитыми костями, несколько одутловатое, так что кожа около губ оттопыривается, а щеки кажутся надутыми. Нос большой, утолщающийся книзу, и к тому же маленькие сощуренные глаза. Получалось бы впечатление грубости, если бы в глазах не проскальзывало постоянное добродушие. Подбородок у Рембрандта широкий, но мягкий, свидетельствующий больше о чувственности, чем об энергии.
Лицо его должно было быть малоподвижным, равно как и тучное тело. Немало труда нужно было, чтобы привести в колебание это сильное, обремененное сооружение. Эта голова недоступна аффектам - бурным и относительно кратковременным душевным состояниям, выражающимся сильной подвижностью. В начале творческого пути Рембрандт становился перед зеркалом, чтобы видеть, как смеются. Чувствуется, как сильно приходилось ему кривить лицо, чтобы добиться всего лишь неестественного оскала зубов. Мы видим, как на ранних офортах Рембрандт принимает гневное выражение, но при этом является внутренне вполне равнодушным и даже производит смешное впечатление. И также испуг с широко вытаращенными глазами остается неубедительным. Понятно: энергия этого тяжеловесного тела была в состоянии терпеть самое крайнее в лишениях и горестях, но привычка выходить из себя была ему не присуща. Жить для Рембрандта значило жить нервами и мозгом, мускулы оставались безучастными.
Выразительный рот Рембрандта всегда плотно закрыт. Веришь, что много говорить было не в его характере. У него была прямо-таки страсть позировать перед зеркалом и рисовать себя, но вовсе не так, как это делал его величайший старший современник, фламандец Питер Пауль Рубенс, который на своих героических картинах иногда изображал себя в образе рыцаря, вперемешку с эпизодическими фигурами, а совершенно одного, на небольшом листке бумаги или полотне малой величины, с глазу на глаз с самим собою, ради какого-нибудь скользящего света или редкой полутени, играющей на его круглом, толстом, налитом кровью лице. Он закручивал усы, взбивал свои курчавые волосы, его толстые губы улыбались, и маленькие глаза блестели совершенно особенным взглядом из-под нависших бровей, страстным и пристальным, беспечным и удовлетворенным. То были не совсем обыкновенные глаза. Глаза Рембрандта, в частности, отличались тем, что они были всегда слегка прищурены и казались мигающими. Это прекрасно объясняли привычкой смотреть глазами художника, частично прикрывая ресницами свет от вещей, чтобы воспринимать их отдельные стороны. Во всяком случае, это воспринимается как смотрение, как постоянное наблюдение.
На автопортретах Рембрандта мы встречаем также и другую постоянную черту, след упорного труда - две глубокие поперечные складки на лбу, над носом. Чувствуется, что за этим тяготеют гнет и напряжение, которые появляются только в результате твердо направленной воли к цели, жизненной задачи, проблеме.
Пусть эти суровые, но симпатичные черты сопутствуют нам во время нашего странствия среди рисунков, гравюр и картин Рембрандта.
С самых первых опытов, с 1628-го года, Рембрандт срезу находит себя. Портреты матери и автопортреты, известные под названием "Удивленный Рембрандт", 1630-ый год, "Рембрандт с растрепанными волосами", около 1631-го года, "Рембрандт, глядящий через плечо", 1630-ый год, "Рембрандт в меховой шапке", 1631-ый год, дают понять всю будущую оригинальность художника. В этих погрудных изображениях, размером никак не больше, как шесть на семь сантиметров (шесть - ширина, семь - высота), нельзя подметить иной манеры, кроме приемов самого Рембрандта. Всю массу своей головы, изображаемой во фронтальном положении в анфас, лицом к зрителю, он намечает так называемым овоидом - фигурой яйцевидной формы, у которой ширина относится к высоте приблизительно как четыре к пяти. Разделив высоту овоида пополам, он еле заметно проводит срединную линию лица, которая примерно совпадает с горизонталью глазных зрачков. Затем игла Рембрандта освобождается от всех условностей: она вонзается в металл с небывалой остротой и с полной независимостью. Художник вовсе не наносит правильные черты. Мы видим какую-то сеть тонюсеньких, пересекающихся друг с другом штрихов, она похожа то на паутину, то на следы от лапок мух, но в то же время эти линии стремятся не к единству, а победно способствуют гармонии тональных пятен и игре светотени на объемной форме. Рембрандт освещает получающийся объем ярким светом справа, и неровная, прерывающаяся профильная линия делит будущее лицо на освещенную - справа - и неосвещенную части. Тщательно покрывая тональными пятнами различной интенсивности все затененные и темные поверхности головы слева от носа, он прокладывает густыми штрихами тени от носа на правой щеке (слева от зрителя) и в то же время оставляет почти нетронутыми те участки изобразительной поверхности, которые соответствуют освещенным частям лица и одежды, а также фону.
Особенное внимание Рембрандт уделяет светотеневой проработке смотрящих на зрителя в упор прищуренных глаз, широкого утиного носа, презрительно сжатого рта, непослушной копны волос - этих наиболее выразительных частей лица. Рембрандт устанавливает множество тональных переходов между затененными и освещенными частями получившейся вполне объемной фигуры. Художник прежде всего ищет характерное. Жизнь света и мрака в пространстве, вся их дерзновенная, но подчиненная строгим законам сила обнаруживается впервые вовсе не в картинах, но в ранних офортных автопортретах Рембрандта.