Дело в том, что в 70-х годах в связи с политическим
спадом движения протеста многие западные философы,
политологи, социологи начали переосмыслять и
переоценивать сущность и значение леворадикальной активности
молодежи и интеллигенции 60-х годов. В этой связи они
нередко стали говорить о движении протеста как о чисто
«интеллигентском» движении или даже как о некой
разновидности групповой психотерапии, коллективного
изживания «детского» и «интеллигентского» невротизма. Эти
интерпретации леворадикального бунта зазвучали в самых
различных контекстах.
Итак, «Аллонзанфан»...
На фоне театрального занавеса, который сразу же
вносит в киноповествование ощущение театрализованного
представления, идут титры: «Эпоха Реформации»
(вспомним слова Г. Кана и Б. Брюс-Бриггса). Это было время
восстановления реакционных монархических режимов,
время аристократической реакции на Великую французскую
революцию во всех сферах общественной и культурной
жизни Европы. Какое-то щемящее ощущение
мелодраматичности и театрализованности вносится старой
музыкой Доницетти- и Беллини.
Исторический фильм? И да и нет: действие фильма
происходит где-то около 1816 года, однако авторы явно
говорят о событиях совсем недавних. «Очевидны параллели
между Европой 1816 года и всем современным миром со
своим Киссинджером, который разыгрывает из себя
нового Меттерниха, призывая к отказу от идеологий во имя
прагматизма...»1 — замечает Дзамбетти. При этом
аналогии между эпохой Реформации начала прошлого века и
«контрреформацией» (Г. Кан и Б. Брюс-Бриггс) или
«контрреволюцией» (Г. Маркузе) 70-х годов касаются не
столько конкретных социально-политических условий,
сколько общего консервативного духовного и
эмоционального климата, в котором неожиданно оказались бывшие
радикалы и представители движения протеста.
1 «Cineforum», 1974, N 137, р. 802.
323
В фильме «Аллонзанфан» братья Тавиани в какой-то
^степени не без влияния этих настроений нарисовали все-
объемлющий символ разочарования, охватившего многих
бывших радикалов.
Фульвио Имбриани (его играет МарчеллоМастроянни),
аристократ из Ломбардии, в молодости примкнувший к
заговорщической секте карбонариев «Пречистые братья» и
после их разгрома проведший долгие годы в темнице,
неожиданно отпущен на свободу. Он встречается со своими
соратниками и убеждается, что для них время
остановилось много лет назад, они не желают видеть изменения
обстановки и по-прежнему считают себя «освободителями
народа». Но сам Фульвио уже иной — годы заключения
сломили его дух, он не устоял и хочет лишь покоя.
Бывшие сотоварищи Фульвио сперва подозревают его в
предательстве и хотят даже его казнить, но потом столь же
поспешно решают, что он не виновен.
Под видом странствующего монаха Фульвио, этот
Улисс прошлого века, возвращается домой, где первой его
узнает старая служанка. В бреду и беспамятстве
заболевший герой проводит несколько дней. Его «выздоровление»
также символично — это окончательное «выздоровление»
от всех остатков прошлых иллюзий, от прошлых идеалов.
·Фульвио хочет обрести тихое счастье, замкнувшись в
домашнем кругу, в старинном помещичьем замке, однако
«выйти из игры» он может лишь ценой предательства.
И герой фильма Фульвио Имбриани предает трижды: он
не предупреждает «братьев» о полицейской засаде у его
дома, убивает своего старого товарища, наконец, выдает
жандармам последнюю подготовленную «Пречистыми
братьями» революционную акцию.
Такая особенность сюжетосложения фильма, кстати
говоря, вызвала резкие нарекания в его адрес со стороны
некоторых западных кинокритиков, стоящих на
леворадикальных позициях. Паскаль Боницер, редактор журнала
«Кайе дю синема», например, пишет: «Главный или по
крайней мере центральный персонаж фильма — не
революционер, а предатель. А это уже против всех правил
искусства пролетарской борьбы. И это существенно
искажает перспективу фильма»1. По его мнению, наибольшим
недостатком фильма является как бы нерасчлененность
авторской позиции и позиции героя-предателя.
Но почему же Фульвио стал предателем? На этот счет
у создателей фильма как будто бы нет однозначного суж-
1 В о n i t z е г P. Les yeux steriles. — cCahiers du cinema», 1975,
.·N 260/261, p. 86.
324
дсния. Лионелло, один из «братьев», говорит, обращаясь
к герою: «Ты слишком умный, ты понял то, о чем мы не
можем даже помыслить, — что мы пришли слишком
поздно или слишком рано». (Слова политического
радикала прошлого века звучат вполне современно, ведь, если
верить Г. Маркузе, «время отказа от либеральных
методов политической борьбы прошло или еще не наступило» х.)
Быть может, интуитивно и понимая бесперспективность
своих попыток поднять забитое крестьянство на восстание,
видя тупик, в который заводит их утопическая
деятельность, «Пречистые братья» решают тем не менее бороться
наперекор судьбе. Фульвио же отвергает их замыслы во
имя эгоистического «реализма». «Во имя утопии он не
хочет более лишать себя всего того, чего лишался
прежде,— личной жизни, сокровенных желаний, любви к
музыке, отцовских чувств, семейного уюта, успеха, любви»2,—
пытаются объяснить сами братья Тавиани мотивы
поступков своего героя.
Зарубежная кинокритика пришла к выводу, что
режиссеры изобразили столкновение двух различных
экзистенциальных установок, двух противоположных
человеческих типов — «биологического человека» в лице Фульвио и
«исторического человека» в лице «Пречистых братьев».
«Отношения Фульвио Имбриани и «Пречистых братьев»
представляют собой то же противоречие между Природой
и Историей, которое лежало в основе фильма «Под знаком
Скорпиона»3, — пишет Дзамбетти. С этой точки зрения
«природность», «биологичность» Фульвио заключается в
его аполитичности, в том, что он предпочитает «частную»
жизнь общественному долгу, мещанское благополучие —
борьбе. Такова еще одна дилемма, перед котором братья
Тавиани ставят зрителя. Однако и в этом случае сама ее
постановка вызывает у нас вполне определенные
сомнения. Дело в том, что если и предположить* что Фульвио
является живой репрезентацией «биологического
человека» (а фактически — мещанина), то уж «Пречистые
братья» никак не могут рассматриваться в качестве его
альтернативы.
«Братья» представляют собой секту людей
экзальтированных, не желающих считаться с конкретными историче-
1 Marcuse H. Counterrevolution and Revolt, p. 56.
* Taviani P. e V. Questo film. — cCineforum», 1974, N 137,
p. 798.
3 Zambetti S. Speciale Taviani.— cCineforum», 1974, N 137,
p. 804.
325
скими условиями и живущих лишь в мире собственного
воображения. Их заговор с целью поднять крестьянское
восстание — это лишь попытка «побега в будущее»,
отчаянное, но утопическое и заведомо обреченное на неудачу
стремление вырваться из довлеющего над ними тягостного
настоящего. Вместе с Фульвио они высаживаются на юге
Италии с некоего революционного корабля, чуть ли не
«Гранмы» (режиссеры не уходят от соблазна дать и здесь
очередную аллегорию), и в красных кафтанах идут
навстречу крестьянам, которые, как они надеются, ждут
своих избавителей. Но темная крестьянская масса
их не понимает, а жандармы, предупрежденные Фульвио,
встречают «революционеров-утопистов» ружейным огнем.
Начинается кровавое избиение всех, кто в красных
кафтанах.
Фульвио, предусмотрительно, по сговору с властями
сняв с себя этот символический знак смерти, с волнением