романа американского писателя, но выиграло ли от этого
киноискусство? «Великий Гэтсби» Джека Клейтона —
третья по счету экранизация знаменитого романа. Однако
на этот раз наиболее ценный пласт романа Скотта
Фицджеральда — отражение мироощущения «потерянного
поколения»,— по существу, отсутствует в фильме. В романе
показан крах «американской мечты», воплощенной в
образе «человека, создавшего самого себя» — Джоя Гэтсби.
Фильм Клейтона лишен той глубины, которая присуща
1 "Cine Revue", 1975, 2 mai.
36
произведению Фицджеральда. Частное в нем довлеет над
общим, форма — над содержанием, сведенным до внешней
канвы событий.
Вслед за ним на американские экраны вышла серия
фильмов «ретро», они выходят на экран и сегодня. Это
фильмы о звездах кино и эстрады 20-х и 30-х годов, о
романтике «великой депрессии» — о чикагских гангстерах и
бутлегерах, о бедных золушках, находящих себе богатых,
красивых женихов. Большинство из этих картин —
довольно слабые ленты, имитирующие стиль «золотой»
голливудской эпохи, с условными героями-манекенами, как бы
представляющими тот или иной слой общества. Но в этом
потоке есть и такой талантливый фильм, как «Бумажная
луна» Питера Богдановича — тщательная имитация стиля
раннего Джона Форда (не случайно именно Питер
Богданович сделал фильм-мемориал, составленный из
фрагментов фильмов знаменитого американского режиссера, с
комментариями Генри Фонды и других известных актеров).
Маленькие американские городки периода депрессии,
убогий быт фермеров, преступность, паразитирующая на
кризисе и нищете, связь уголовного мира с властями
предержащими — все это фон, на котором разыгрывается
нехитрая и трогательная одиссея девочки-сиротки и
безвестного бродяги-неудачника, жаждущего заработать десяток
долларов на мелких махинациях — всучить библию богатой
вдове, якобы заказанную «фирме» ее покойным мужем,
или попытаться обмануть бутлегеров и продать им
украденные у них же ящики виски. Фильм проникнут
ностальгией по ушедшим в прошлое временам, когда жива была
еще «американская мечта», когда Америка не знала еще
«холодной войны», позора Вьетнама, Уотергейтского
скандала.
В другой своей ленте, «Последний киносеанс», Питер
Богданович со скрупулезной точностью воспроизвел
бытовую и психологическую атмосферу Америки уже других
времен — начала 50-х годов, периода войны в Корее. В
настроениях бесцельности и опустошенности, которые
охватывают юношей и девушек маленького городка с его
мелочными интересами, просматривалась связь с
сегодняшними проблемами американской жизни.
В конце 70-х годов на экраны США и других стран
вышел еще один фильм Питера Богдановича — «Никельоде-
он». Это тоже «ретро». Действие картины происходит в
конце 10-х годов нашего века, и посвящена она созданию
кинопромышленности. Но, решенный в жанре фарса,
этакой комической сказки о «старых добрых временах», когда
37
рождался Голливуд, фильм не стал большим явлением
искусства: в эту пору американское кино в своих главных
проявлениях уже отходило от аналитического и
критического потенциала, характерного для ряда фильмов конца
60-х — начала 70-х годов, и развертывало, с одной сторо-
ьы, «космическую» кинопродукцию и создание фильмов-
катастроф — о пожарах, крушениях, землетрясениях,— а
с другой — продолжило стиль «ретро», придав ему
целеустремленный и, если т^к можно выразиться,
«программный характер». Эти фильмы должны не только вызывать
ностальгические чувства. Они должны, как в период
становления основных принципов идеологии, политики и
стратегии Голливуда, в 30—5Q-e годы, используя могучую
силу экрана, «восстановить» у миллионов кинозрителей веру
в незыблемость «американского образа жизни»,
«американской демократии» и т. д.
Кинобизнес сделал все, для того чтобы
переориентировать направленность прогрессивного американского кино,
вытравить из него критический потенциал и привести
зрителя к «общему знаменателю», погасить его стремление
разобраться в сложностях явлений, его окружающих.
Как уже говорилось, мода «ретро» в определенной
степени связана с изменениями в западном
общественно-политическом и культурном климате после спада движения
протеста и в связи с новой стратегией
кинопромышленности. «История», которую мы видим в этих фильмах,
препарирована в духе настроений сегодняшнего дня, и судить о
ней следует мерками современности. Словом, в связи с
«ретро» возникает много сложных проблем.
В конце 70-х — начале 80-х годов в кинематографе
сказывается влияние «неоконсерватизма». «Термин
«неоконсерватизм»,— пишет американский критик Деннис Ронг,—
это новейшее журналистское изобретение. Каким бы он ни
был, термин обозначает вполне определенную группу
политических интеллектуалов, которые контролируют
некоторые влиятельные журналы, имеют тесные связи с рядом
издательств, фондов и некоторыми профессиональными
политиками»1.
А другой американский исследователь, Ирвинг Кристол,
писал: «Неоконсерваторы относятся к буржуазному
обществу и буржуазному образу жизни с чувством независимой
преданности»2.
1 Wrong D. The Rise and Fall of Neoconservatism.—"Partisan
Review", 1981, N 1, p. 96.
2 Kristol I. Confessions of a True, Self-Confessed—Perhaps the
Only — "Neoconservative".— "Public Opinion", 1979, Oct. — Nov., p. 51.
38
Таким образом, речь идет об идеях самого
реакционного толка, которые охватывают в США прежде всего
сферы политические. При этом следует иметь в виду, что
некоторые буржуазные искусствоведы, стоящие на позициях
антикоммунизма, но называющие себя либералами, тоже
сегодня обрушиваются на «неоконсерватизм», но
вкладывают в это понятие совсем другой смысл: они
просто-напросто отрицают любые исторические или национальные
ценности, противостоящие модернизму, «контркультуре»,
и т.д. Ясно, что критика «неоконсерватизма» с позиций
элитарного модернизма — это та же вывернутая наизнанку
буржуазность. «Контркультура» в любых вариантах — и
«старых» и «новых» — не может быть альтернативой
консерватизму и «неоконсерватизму».
Возникло и иное политически ангажированное
направление «ретро». Оно было сфокусировано вокруг проблем
фашизма, истории европейских стран периода оккупации
и антифашистской борьбы. В специфической трактовке
этой проблематики в фильмах как будто бы сказывается
травмированная национальная психика тех стран, которые
испытали тяготы фашистских и профашистских (как
правительство в Виши) режимов. Первое впечатление от этих
фильмов — психологический надрыв и болезненный
настрой, удивительно искаженное восприятие событий
истории. Эти фильмы, как правило, сделаны в Европе — в
Италии, Франции, — но национальными французскими или
итальянскими эти картины назвать нельзя — это плод
деятельности транснациональных кинокомпаний, которые в
70-х — начале 80-х годов стали играть все большую роль
в западной кинопромышленности. Разумеется,
американский капитал играет здесь ведущую роль.
Фильм, который как бы начал эту тенденцию, «Ночной
портье», поставила итальянский режиссер Лилиана Ка-
вани.
Философский посыл этой картины, а вслед за ней
появилась и другая лента такого рода — «Салон Китти»
Тинто Брасса, — ведет к деформации самой сущности и
самого понятия фашизм; он как бы соответствует
потаенной «природе» человека, его глубоко спрятанной
биологической сути.
Не сродни ли такого рода фильмы тем книжкам и
кинофильмам, которые идеализируют Гитлера и его