сегодня нередко вкладываются и такие мотивы, которые
уводят зрителей от реальных проблем. Западный
кинематограф дает немало и других примеров идеологической
стратегии «сращивания» в искусстве традиционных
буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей
такой стратегии — скрыть истинную социальную роль
буржуазного искусства, осознание которой приводит все
большее число западных художников к разрыву с
господствующей культурой.
Кинематографическая палитра современного мира не
просто и не только красочна, она весьма многозначна и
противоречива, она определяется действием многих, подчас
разноречивых тенденций.
Раздувая, например, миф о «независимом»
кинопроизводстве, киномонополии и буржуазная кинокритика
внушают интеллигенции, что в буржуазном мире реально
решается проблема свободы творчества. Внимательные
аналитики буржуазного кинодела давно разоблачили этот
миф.
Да, сегодня у крупных режиссеров нет продюсера
типа Сэма Голдвина, Луиса Майера или Даррила Занука,
«королей» Голливуда 30—50-х годов, которые определяли
все — от сюжета, от подбора актеров до места съемок. Да,
режиссер, имеющий мировое имя, сам выбирает тему,
сюжет, актеров, нередко даже он выступает как продюсер или
пользуется услугами так называемого независимого
продюсера. И, конечно, это привело к известному изменению
структуры фильмов, особенно в конце 60-х годов, когда в
США студенты, молодежь, негры — самые разные слои
населения бурно высказывали свое недовольство
существующим порядком вещей. Но выпуск фильма — в стране и
за рубежом — всегда, и в ту пору и сегодня, находился в
руках мощных капиталистических корпораций. Нередко и
«независимый» продюсер был лишь промежуточной
инстанцией (получал процент от будущей выручки) между
режиссером и теми же «Метро — Голдвин — Майер» или
24
«Парамаунт», «Братья Уорнер» или «Коламбиа». Таким
образом осуществляется контроль, если не мелочный, то,
уж во всяком случае, стратегический. И не случайно
режиссеры весьма крупного дарования, которые в конце
60-х годов выступали с фильмами «протеста»,
«контестации», критикуя с позиций буржуазного либерализма, а
иногда и с демократических позиций язвы пресловутого
«американского образа жизни»,— и Д. Лукас, и М.
Скорсезе, и С. Шпилберг — в 70-е годы «сменили вехи» и
активно включились в новую (и старую) стратегию
Голливуда — «отвлекая, развлекать», поставив фильмы о
катастрофах, фильмы о космических войнах, фильмы о бедных
«золушках», обретающих личное счастье под американским
небом.
Трансформация удивительная, но и характерная,
которую можно было предвидеть, всматриваясь более
внимательно в некоторые фильмы «контестации», где нередко
чувствовался спекулятивный подход к той или иной
«горячей» проблеме. Например, в широко пропагандируемом
западной критикой фильме «Джо» Д. Эвилдсона под
видом поддержки молодежного протеста проводилась идея
о полном единстве позиций буржуазии и рабочих в борьбе
с бунтующей молодежью.
Для того чтобы скрыть или хотя бы приукрасить
хищнический оскал заокеанского кинобизнеса, пускаются вход
мифы о помощи кинокомпаний США европейским
кинофирмам в создании своих, национальных картин. Но это
помощь волка ягненку — она оборачивается уничтожением
национального своеобразия и даже ликвидацией целых
национальных кинематографий на карте мира.
Именно эта «помощь» привела к тому, что сегодня так
трудно получить постановку видным итальянским
режиссерам реалистической ориентации. Не без «благотворного
влияния» американского кинобизнеса изменились тематика
и проблематика современного французского кино. Трудно
приходится национальным кинофирмам в малых
европейских странах.
Американские киномонополии господствуют в
большинстве стран Африки, в Латинской Америке, в ряде других
регионов мира, препятствуют становлению национальных
кинематографий стран, недавно обретших свою
независимость.
Правда, и об этом надо помнить всегда,
противоречивость капиталистического мира порождает возможность
создания фильмов реалистической и гуманистической
ориентации — они есть и в американском кино. Но это не
25
правило, а исключение. Да и здесь следует учитывать ряд
важных обстоятельств.
Кинобизнес не отказался и ныне полностью от той
«модели» производства фильмов, которая была выдвинута в
конце 60-х годов,— дать крупным мастерам известную
свободу действий для самовыражения. Но такая «модель»
имеет свои особенности.
Итальянский критик Фернальдо Ди Джамматтео в
своем интересном анализе современного американского кино
справедливо указывает, что в США, как и в других
развитых капиталистических странах, критика иногда как бы
мифологизирует фигуру художника. Он полагает, что,
например, в творчестве таких крупных режиссеров, как Олт-
мен, Кубрик, Рассел и даже Феллини, Бунюэль, Бергман,
надо видеть черты ангажированности. Критик, разумеется,
не отрицает высокого дарования этих режиссеров, но, по
его мнению, «эпоха и рынок» оказались благоприятными
для этих мастеров. Критик указывает на рост «власти»
художников в условиях изменившейся конъюнктуры: «Что
это за власть? Она иная, чем в прошлом, ныне ее главная
черта — «прославление» субъективности (индивидуальных
качеств, выдумки и организации), кинематографист
рассматривается одновременно и как «художник» и как
«стратег» производства, и эта субъективность тем ярче и
сильнее, чем больше ей удается соответствовать объективным
правилам производства»1. Критик остроумно подчеркивает,
что теперь кинематографист-«поэт» уже не проклят
продюсерами и прокатчиками, как это было во времена Штро-
гейма и Дрейера, которым после «Алчности» и «Страстей
Жанны д'Арк», по существу, не давали делать то, что они
хотели. Теперь художник-режиссер «не гений разрушения,
а гениальный функционер системы... Личная и притом
реальная власть, которую он осуществляет, невозможна вне
зависимости от общественной социальной власти, которой
он подчиняется. Никогда еще кинематографисты не были
так обласканы (оплачены, чествуемы, широко
приглашаемы), как сегодня, и никогда еще их так сильно, как
сегодня, не эксплуатировали»2.
Интересные наблюдения — они еще раз показывают,
сколь эфемерна свобода даже тех художников, которые
творят как бы самостоятельно, то есть сами находят темы
своих фильмов. Речь идет о более гибкой, более тонкой
стратегии тех, кто оплачивает производство и прокат
1 "И Ponte'\ Roma, 1979, N 1, p. 84.
2 Ibid., p. 89.
26
фильмов. Учитывая новую обстановку в мире, учась на
своих ошибках, кинобизнес создает (и весьма умело,
нередко вводя в заблуждение критиков даже прогрессивной
ориентации) иллюзию «независимости» художников. Но
они, конечно, зависимы, однако не от конкретной фигуры,
которую мы помним по истории кино Запада 30—50-х
годов,— ловкого, умелого, вездесущего продюсера,— а от
самой капиталистической системы, от киномонополий,
действующих сегодня сложно, тонко, расчетливо, добивающихся
новыми средствами все той же, что и прежде,
стратегической задачи.
Более того, Ди Джамматтео, да и не только он, но и
многие другие прозорливые зарубежные критики давно
отметили, что буржуазное государство расширило свое участие
в кинопроизводстве, усилило свое вмешательство и ныне
«плановая политика заменяет анархическую деятельность