(Вполне благополучное академическое полотно Семирадского «Светочи христианства» — о казни первых христиан в Древнем Риме, — написанное в 1877 году, многие зрители осмыслили под впечатлением преследований и казней народовольцев.)
«Мы поняли, что сознание общечеловеческой правды и общечеловеческих идеалов далось нам только благодаря вековым страданиям народа…» — определял общественное настроение Михайловский. «Мысль, что мы должники народа», он предлагал поставить «во главу угла нашей жизни и деятельности»: «Долг лежит на нашей совести, и мы его отдать желаем». Мучившая совесть мысль о долге была немаловажной в тогдашней поэзии, прозе, публицистике, но тогдашние читатели обнаруживали ее и там, где она не была ведущей, где ее вовсе не было, обнаруживали и ставили «во главу угла».
Через год после появления ярошенковского «Кочегара» в «Отечественных записках» был напечатан рассказ Гаршина «Художники». Повествование в рассказе ведется поочередно от лица двух художников — Дедова и Рябинина. Сталкиваются две исповеди. Рябинин — представитель «мужичьей полосы в искусстве»; Дедов предпочитает «компоновать закаты, восходы, полдни, начала и концы дождя, зимы, весны и прочее». Но столкновение не от различия в жанре: выбор жанра определяется отношением к жизни, к искусству, взглядами на роль искусства в жизни. На фоне спора двух художников развивается рассказ о работе Рябинина над картиной, изображающей убиваемого непосильным трудом заводского рабочего. Картина — долг, который художник отдает народу. Мысль о неоплатности долга в конце концов подвигает Рябинина отложить живопись, чтобы учительствовать в деревне (Дедов отправляется в заграничное путешествие).
Может быть, творческую историю рассказа следует начать с написанной двумя годами раньше статьи Гаршина «Вторая выставка Общества выставок художественных произведений». Общество, созданное для борьбы с Товариществом, «задумало удивить мир», но… «грустная выставка, бедное Общество». «Розовенькое, голубенькое, красивенькое» небо, прозрачная водица, «искусно приготовленная из цветного стекла», гладкие портреты господ и дам, кейфующих в гостиных… Пустые, покрытые лаком картинки, осторожные — только бы не изумить, не вызвать ни гнева, ни слез, не поранить память; пустые картинки, пролетающие мимо души… «Весною на передвижной выставке картин было вчетверо меньше… но, обойдя картины, я развеселился: такое свежее и отрадное впечатление произвела эта выставка, крохотная, но составленная из образцовых произведений». Гаршин вспоминает Пятую передвижную: «Семейный раздел» Максимова, «Получение пенсии» Владимира Маковского, «С квартиры на квартиру» Васнецова, «Чернолесье» Шишкина и «Украинскую ночь» Куинджи, портреты литераторов Григоровича и Потехина, исполненные Крамским и Ге, «Сумерки» Ярошенко.
Статьи Гаршина в Товариществе, конечно, знали, передвижники сами побуждали его выступать в качестве критика, со многими художниками Гаршина связывали личные отношения — с Ярошенко он был очень близок. Суждения Ярошенко несомненно попали в исповедь Рябинина.
За три недели до открытия Шестой передвижной Гаршин послал Крамскому письмо: он увидел «Христа в пустыне», выставленного перед отправкой на Парижскую выставку, и просил художника растолковать суть картины. Для Гаршина Христос, написанный Крамским, — «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним»; Крамской ответил Гаршину длинным письмом. Он писал о «симпатиях и антипатиях, крепко осевших на дно человеческого сердца под впечатлением жизни и опыта», о живущей в художнике «страшной потребности рассказать другим то, что я думаю». Впечатления жизни складываются в зрительный образ, он стоит перед глазами художника, потребность запечатлеть его на холсте неотвратима. Отзвуки письма Крамского слышатся в монологе Рябинина, но образ, не дающий покоя герою рассказа, — не Христос, а рабочий-клепальщик, «глухарь».
«Глухарь» — не выдумка Гаршина. Автор очерка «На литейном заводе», помещенного в «Отечественных записках», рассказывал: «Так называемые „глухари“ — последний сорт заводских рабочих, обреченный на самым тяжкий, почти нечеловеческий труд и получающий за этот труд самое ничтожное вознаграждение. В котлах они, как оказывается, играют роль подпорок… Котлы составляются из отдельных железных листов, которые по краям скрепляются между собой железными гвоздями… Котельщик влезает внутрь котла, вкладывает гвоздь острым концом в отверстие, проходящее сквозь оба листа, и затем плотно прижимает головку гвоздя к стенкам котла особым инструментом вроде рукоятки. Другой работник в это время тащит раскаленную добела заклепку и щипцами накладывает ее на наружный конец гвоздя, а третий работник тут же начинает пудовым молотом с размаху наколачивать эту заклепку на гвоздь. В это время работник, находящийся внутри котла, должен напрягать все силы, чтобы гвоздь от ударов не только не выскочил из отверстия, но даже не сдвинулся с места… Напряжение сил должно быть неимоверное; тут грудь человеческая должна иметь крепость и стойкость железа, потому что она прежде всего должна вынести все те удары, которые сыплются на заклепку, — мало того, вынести: даже не дрогнуть… В эти минуты несчастный „глухарь“ имеет такой страдальческий и измученный вид, что, глядя на него, делается „за человека страшно“»… Но, — толково объяснял автору очерка заводской служащий, — «убить человека не так-то легко, как вы думаете, а наш русский работник на это особенно живуч. Сначала-то, конечно, поломает его немного, а потом пообколотится, пообтерпится… Вот глохнут только, да ведь и это мужику небольшая беда, не в оперу же ему ездить».
Что-нибудь похожее мог слышать и Гаршин. Очерк в «Отечественных записках» появился шестью годами раньше рассказа «Художники» — вряд ли он был толчком к созданию рассказа, но память о давно прочитанном подсказала Гаршину сюжет картины Рябинина (писатель не удовлетворился статьей, ездил на завод и видел там своего «глухаря»; Репин сделал рисунок к «Художникам» — Рябинин на заводе; у Рябинина, нарисованного Репиным, очевидное сходство с самим Гаршиным).
Начало работы Гаршина над «Художниками» непосредственно связано с появлением «Кочегара» Ярошенко, с впечатлением, произведенным картиной на писателя.
Короленко, близко знавший и писателя и художника, свидетельствует совершенно определенно: «Известна история этого замысла. Гаршин был дружен с покойным художником-передвижником Ярошенко… На Гаршина картина произвела сильное впечатление. Его чуткое воображение, пройдя через разные ассоциации образов, остановилось на „Глухаре“».
Короленко приводит взятое из рассказа описание картины Рябинина: «Вот он сидит передо мною в темном углу котла, скорчившийся в три погибели, одетый в лохмотья, задыхающийся от усталости человек. Его совсем не было бы видно, если бы не свет, проходящий сквозь круглые дыры, просверленные для заклепок. Кружки этого света пестрят его одежду и лицо, светятся золотыми пятнами на его лохмотьях, на всклокоченной и закопченной бороде и волосах, на багрово-красном лице, по которому струится пот, смешанный с грязью, на жилистых надорванных руках и на измученной широкой и впалой груди…»
«Эти черты — точное воспроизведение фигуры ярошенковского „Кочегара“», — замечает Короленко.
Но воспроизведение не точно. Есть, конечно, сходство в колорите, в подробностях, даже в настроении, но в рябининском «Глухаре» настроение ярошенковского «Кочегара» доведено до безысходного отчаяния.
«Постоянно повторяющийся страшный удар обрушивается на котел», — следует дальше у Гаршина.
Изобразить такое на холсте невозможно, живопись тут бессильна, но великая совесть Гаршина требует, чтобы мир слышал эти бесконечно повторяющиеся удары, чтобы содрогался и корчился с каждым ударом, чтобы каждому перед картиной Рябинина стало «за человека страшно».
«Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! — взывает Рябинин к своему созданию. — Убей их спокойствие, как ты убил мое…».
В гаршинском «воспроизведении» ярошенковской картины сострадание и неоплатный долг становятся преобладающей, пожалуй, единственной мыслью, единственным чувством произведения.