Милан Кундера
Предисловие автора.
Представляется возможным, чтобы один актер играл две роли. К примеру, в парижском спектакле в ролях комиссара и сельского старосты, матери и матери Агаты появлялись одни и те же исполнители.
Жаку не менее сорока лет. Он ровесник своего господина или немного старше.
У Франсуа Жермона, автора знаменитой женевской постановки, возникла интересная идея, которую я одобрил: Жак и его господин в шестой сцене третьего действия намного старше, словно после предшествующей сцены прошло несколько лет.
Пьеса должна исполняться без антракта, однако каждое действие следует завершать закрытием занавеса или затемнением.
О декорациях. На протяжении всего действия сценография не меняется. При ее создании необходимо учесть наличие двух элементов: переднего — более низкого, и заднего — возвышенного, в виде большого подиума. На переднем плане разыгрываются события настоящего, на заднем — прошедшего времени.
Позади подиума находятся ступеньки или лестница, ведущие на чердак, наличие которого возможно, но не обязательно.
В основном же сцена, оформленная как можно проще и абстрактнее, почти пуста. Лишь в некоторых эпизодах актеры (слуги) принесут необходимые детали и реквизит, — стол, стулья и т.п.
Важно создать какие-то орнаментальные или символические элементы декорации, которые находились бы в явном противоречии с духом пьесы.
События происходят в 18 столетии, но оно таково, каким представляется нам сегодня. Как язык пьесы не является реконструкцией языка той эпохи, так и декорации и костюмы не должны иметь исторического правдоподобия. Временная принадлежность героев — главным образом, обоих протагонистов, — должна быть слегка размыта.
Немного об истории пьесы. Я написал ее в 1971 году, сам перевел на французский язык и в 1981 году опубликовал в издательстве “Галлимар” со своим предисловием и послесловием Ф. Рикарда. Французская версия стала источником для последующих переводов на английский, шведский, итальянский и испанский языки.
Я видел приличный спектакль в Париже, замечательный в Загребе, почти гениальный в Женеве, катастрофический — в Брюсселе. Тогда я понял, к какому недоразумению может привести моя “вариация на тему Дидро”. Режиссеры с графоманскими наклонностями могут решить: “Если Кундера позволил себе вариацию на роман Дидро, почему бы нам не позволить себе вариацию на его вариацию?” Непредставимы глупости, которыми брюссельский режиссер напичкал мою пьесу, дальнейший показ которой я тогда сразу же запретил. Театральная версия знаменитого романа — весьма деликатное дело, требующее равновесия между верностью источнику и тем, что в него привнесено, равновесия между оптимизмом эпохи Просвещения и скептицизмом нашего столетия. Поэтому во избежание смысловой путаницы инсценировать роман необходимо с максимальной точностью, правдивостью и простотой.
После брюссельского спектакля я считаю своего “Жака” прежде всего пьесой для чтения и разрешаю ее постановку только в случаях, когда к ней обращаются любительские или бедные театры (например, пьесу поставили десятки американских университетских трупп). Нехватка средств является частичной гарантией того, что режиссер пойдет по пути наибольшей простоты. Ничто не способно причинить искусству большего вреда, чем избыток денег в руках амбициозного глупца.
М. Кундера.
Первое действие.
1-я сцена.
ЖАК (робко). Господин... (Обращает его внимание на публику). Почему они на нас так пялятся?