Безусловно, при непрофессиональном чтении цифры мешают восприятию общей картины действия, и без них строчный текст Маяковского выглядел бы более «зримо»:
Горит дом.
Выезжает пожарная команда.
Выбегают из дома люди.
Люди окружают дом и ходят вокруг толпами…
Такой вариант ближе к литературному, более того, текст похож на характерные именно для Маяковского стихи, только он не организован ритмически, не «прошит» рифмой. Но можно пойти дальше и, убрав построчные абзацы, трансформировать текст в линейную прозу. Проделав данную операцию, мы получим еще более литературное описание того же действия: «Горит дом. Выезжает пожарная команда. Выбегают из дома люди. Люди окружают дом и ходят вокруг толпами».
В результате превращений, не нарушая нарративной цепочки, мы получаем ряд описывающих действие ремарок. По смыслу получается вроде бы то же самое, однако текст лишается «картинности», которую создает отдельная строка, обеспечивающая каждому предложению обрамление, а всему тексту – четкий ритм. Такой вариант «олитературивания» Маяковского вряд ли бы устроил.
Кстати, примеры близкого к ритмизованной прозе сценарного письма в те времена уже известны, прежде всего «эмоциональный» сценарий Александра Ржешевского. Ржешевский, у которого также многие сценарии не были поставлены, решительно отказался не только от номеров, но и от любых производственных примет – он стал писать кинопрозу. Вот для сравнения фрагмент из его сценария 1926 года о бакинских комиссарах:
Один за другим на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды и горела знакомая русская изба. А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил: ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ…[89]
Мог ли Маяковский писать сценарии подобным образом? Разумеется, нет – потому что ему важнее картины, а не экспрессия; «парад аттракционов», а не словесная вязь. И хотя своеобразной эмоциональности и поэтичности в «Как поживаете?» предостаточно, главное в нем – зрелищность. Свой самый новаторский экранный замысел Маяковский осуществил в устаревшей и осмеянной форме пятичастного «номерного» сценария, потому что рассчитывал на постановку и не видел в нумерации кадров ограничения творческой свободы. Как истинный левый художник, он желал приблизиться к хронике, чтобы «орудовать действительными вещами и фактами», и номера ему в этом не мешали. Он легко писал словами картины-фреймы, реальные или фантастические, но не для того, чтобы создать литературное описание действия, а чтобы развернуть видеоряд. Маяковский обладал ви́дением и интуитивно понимал, что «кино убеждает человека в том, что ему достаточно ввести свои творческие акты в ряд зрительного восприятия с тем, чтобы они обрели статус сущего»[90].
В завершение наших рассуждений рискнем предположить, что ни один режиссер не взялся за постановку «Как поживаете?» именно потому, что Маяковский написал уж слишком «железный» сценарий. Читая его, мы отчетливо видим, как кадр за кадром рождается изображение на воображаемой белизне экрана, на белой странице, в сознании автора – подобно тому, что описывал Жан-Люк Годар в своей работе «Сценарии»: «Ты находишься в глубине, в самой глубине твоей памяти»[91].
О средствах выразительности
«Как поживаете?» Маяковский стремился написать максимально кинематографично, используя весь доступный сценаристу арсенал «специальных, из самого киноискусства вытекающих, не заменимых ничем средств выразительности» (XII, 130). О том, на что мог ориентироваться автор, пишущий для тогдашнего экрана, хорошо сказал «поздний» Шкловский: «В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпаемое вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста ‹…› и слова, вырванного из молчания картины»[92]. Подобное понимание выразительных возможностей кинематографа, безусловно, было близко и Маяковскому – и огромный потенциал вдохновения был заложен уже в тексте сценария. Это была, безусловно, экспериментальная работа, о чем свидетельствует «вторжение документализма в игровой кинофильм», а также попытка передать «на языке кинематографа события, о которых сообщает газета, и эпизоды выступлений поэта перед слушателями, и особенно история куска хлеба, показанная в обратном порядке, и др.»[93].
Графическая, анимационная природа экранного мышления автора наиболее ярко отразилась в первой части, где в соединенных сюжетно картинках разворачивается целое действие. После надписи «Все люди, кроме богатых и мертвых, начинают утро так»:
91
Цит. по: