Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.
Этому должен быть конец.
Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.
Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.
Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.
Первое надоело.
Второе еще больше.
Противостоит больному кино здоровое, новое, о котором Маяковский говорит «литой формой»:
Кино – проводник движения.
Кино – новатор литератур.
Кино – разрушитель эстетики.
Кино – бесстрашность.
Кино – спортсмен.
Кино – рассеиватель идей ‹…› (XII, 29).
Да, «эволюция речевого строя ‹…› при неизменности предмета суждения», отмечаемая Е. Р. Арензоном[26], очевидна, и здесь, конечно же, преобладает «дух Маяковского», давно выросшего из желтой кофты футуриста в «горлана и главаря» революции, в то время как «дух Бурлюка», его «теоретический голос» обнаруживается спустя революционно-военные годы лишь как отдаленное эхо, на уровне гипертекста.
Совершенно иная ситуация складывается во второй половине 1920‐х годов, когда Маяковский выступает в периодике со статьями, разъясняющими и защищающими его работу как сценариста: «О киноработе» (1926) и «Караул!» (1927). В них, по сути, высказаны всего лишь две новые, хотя и не развернутые теоретические идеи: есть, оказывается, «из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» и «хроника должна быть организована и организовывать сама» (XII, 130). Остальное – публицистически острые, но касающиеся лишь собственного сценарного творчества рассуждения, о сути которых пойдет речь ниже.
В целом, если оценить все написанное и сказанное Маяковским о кино публично в 1920‐х годах, можно обнаружить не просто взаимосвязь с ранними текстами, а очевидное самоцитирование: те же мысли, запечатленные в более совершенной словесной форме, хотя собственно кинематографический (и театральный) опыт Маяковского в те годы стал намного богаче.
Глава 2. Лицо с экрана: Маяковский-киноактер
Актерская сторона кинематографической жизни Маяковского, по существу, не привлекла внимания исследователей: она лишь кратко описывается в довоенных работах В. Б. Шкловского и А. В. Февральского[27], а также – с попыткой некоторого анализа – подробно представлена в небольшой книжке М. Поляновского[28], соответствующей идеологической парадигме довоенного времени и рассчитанной на широкую аудиторию. В дальнейшем содержащиеся в означенных публикациях сведения, дополненные некоторыми воспоминаниями (С. Д. Спасского, Л. А. Гринкруга и др.), только переходили из одной биографии в другую, но ничего специального по данной теме не написано. Причина столь незначительного интереса к актерской грани кинодеятельности Маяковского, думаю, проста: достоверно известно, что поэт снялся всего в трех картинах, из которых сохранилась (без надписей) лишь одна, «Барышня и хулиган» (другое название – «Учительница рабочих»), снятая и вышедшая в прокат в 1918 году. Фильмы «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» не сохранились, да и весь актерский отрезок в творческой биографии Маяковского выглядит случайным штрихом, поскольку съемки всех трех перечисленных картин уложились в короткий промежуток весны и лета 1918 года.
Впрочем, тут необходимо уточнение: дебют Владимира Маяковского на экране состоялся, возможно, за пять лет до означенного выше «актерского полугодия», в 1913 году, когда вышла легендарная картина «Драма в кабаре футуристов № 13»[29]. Считать этот фильм четвертым в актерской фильмографии Маяковского можно с определенной долей условности, поскольку, во-первых, до нас дошли лишь несколько кадров из него и на них Маяковского нет, а во-вторых, увидел ли зритель молодого поэта на экране в конечной версии, доподлинно неизвестно. По воспоминаниям очевидцев, в главных ролях в экстравагантной постановке выступили художники соперничавшего с «Ослиным хвостом» Д. Бурлюка футуристического объединения «Бубновый валет» М. Ларионов, Н. Гончарова и другие. О степени участия двадцатилетнего Маяковского в создании фильма мы можем судить только по позднейшим свидетельствам В. Шершеневича и Б. Лавренева, которые сходились лишь в том, что поэт появлялся в кадре «в цилиндре, в запахнутом пальто, в перчатках, с тростью», поскольку «у него была роль какого-то демонического человека»[30]. Это не означает, что сцена с участием Маяковского осталась в прокатной копии, но за неимением возможности проверить данную информацию я все же склонен в нее поверить, поскольку наставник Владимира Давид Бурлюк на одной из фотографий со съемок запечатлен, а значит, и Маяковский был поблизости. И тогда получается, что это был первый актерский опыт молодого поэта, к которому он относился серьезно, а следовательно, именно в 1913 году жаждущий экранной славы Владимир Маяковский подвергся соблазну стать кинозвездой. Вновь – и с новой силой – соблазн проявился лишь в 1918 году, когда Маяковский уже стал признанной звездой литературы и открыто заявлял: «Я никогда никому не завидовал. Но мне хотелось бы сниматься для экрана… Хорошо бы сделаться этаким Мозжухиным»[31].
27
29
По свидетельствам современников, фильм, снятый небольшой студией «Винклер и Топорков», без заметного успеха прошел в прокате в 1913 году, затем вновь появился в 1915 году, а также некоторые его фрагменты использовались в сюжетах о футуристах «Патэ-журнала» как цитаты (см.: Там же. С. 20).
30
Цит. по: