Например, в совершенно иных обстоятельствах литературного творчества этот центральный момент формирования символа, каковым оказывается маниакальная позиция (служащая подкладкой депрессии), может проявиться в выстраивании символической родословной — при помощи использования имен собственных, относящихся к реальной или воображаемой истории субъекта, наследником или равноправным представителем которых субъект себя как раз и представляет и которые на самом деле служат поминовением ностальгической связи с потерянной матерью, связи, которая якобы имела место до провала отца[33].
Объектная депрессия (неявно агрессивная), нарциссическая депрессия (логически предшествующая либидинальному объектному отношению). Аффективность, спорящая со знаками, выходящая за их пределы, угрожающая им или изменяющая их. Линию исследования, которой мы будем следовать далее, основываясь на этой картине, можно суммировать следующим образом: эстетическое и особенно литературное творчество, а также религиозный дискурс в своей воображаемой, вымышленной основе предлагают нам диспозитив, чьи просодическая экономия, драматургия персонажей и скрытый символизм являются весьма точным семиологическим представлением борьбы субъекта с символическим крушением. Это литературное представление не является «проработкой» в смысле «осознания» внутренних и внешних для психики причин нравственного страдания; этим оно отличается от психоаналитического пути, который обещает устранение данного симптома. Однако это литературное (и религиозное) представление обладает реальной и воображаемой действенностью, относящейся больше к катарсису, чем к проработке; это терапевтическое средство, используемое испокон веков во всех обществах. И если психоанализ считает, что его эффективность гораздо выше, особенно в том случае, когда он усиливает интеллектуальные способности субъекта, он все же обязан расширить свой арсенал, обратив большее внимание на эти сублимационные решения наших кризисных состояний, дабы стать не нейтрализующим антидепрессантом, а трезвым контрдепрессантом.
Прежде чем ввести положение о том, что бессознательное управляется принципом удовольствия, Фрейд вполне логично постулирует, что в бессознательном нет представления о смерти. Поскольку бессознательное ничего не знает об отрицании, оно ничего не знает и о смерти. Смерть — как синоним не-наслаждения, воображаемый эквивалент фаллического лишения — не может быть увидена. И, может быть, именно поэтому она открывает путь к спекуляции.
Однако, когда клинический опыт подводит Фрейда к нарциссизму[34] и, в конечном счете, к открытию влечения к смерти[35] и второй топики[36], он предлагает такую картину психического аппарата, в которой Эросу угрожает возможное поражение со стороны Танатоса. Следовательно, возможность представления смерти выписывается в иных терминах.
Страх кастрации, ранее рассматриваемый в качестве подосновы сознательной боязни смерти, не исчезает, но блекнет перед страхом потерять объект или потеряться как объект (этиология меланхолии и нарциссических психозов).
Эта эволюция мысли Фрейда допускает две интерпретации, которые были выделены А. Грином[37].
Во-первых, как обстоит дело с представлением этого влечения к смерти? Неведомое бессознательному, у «второго Фрейда» оно становится «культурой Сверх-Я» — как можно было бы сказать, переворачивая формулу самого Фрейда. Оно расщепляет само Я на ту часть, которой оно неведомо и которая им, однако, затрагивается (это его бессознательная часть), и другую часть, которая борется с ним (это мегаломанское Я, отрицающее кастрацию и смерть, но создающее фантазм бессмертия).
Но, если брать более фундаментальный уровень, не проходит ли такое расщепление через всякий дискурс? Символ задается отрицанием (Verneinung) потери, однако отказ (Verleugnung) от символа производит психическое вписывание, весьма близкое к ненависти и к овладению потерянным объектом[38]. Именно это можно расшифровать в пробелах дискурс а, вокализмах, ритмах, слогах лишенных жизни слов, заново собираемых психоаналитиком на основе понимания депрессии.
Итак, если влечение к смерти не представлено в бессознательном, нужно ли изобретать какой-то иной уровень психического аппарата, на котором оно одновременно с наслаждением регистрирует бытие своего небытия? Именно производство этого расщепленного Я, конструирование фантазма и вымысла — весь регистр воображаемого в целом, регистр письма — вот что свидетельствует об этом разрыве, пробеле или интервале, которыми для бессознательного оказывается смерть.
Воображаемые конструкции превращают влечение к смерти в эротизированную агрессивность против отца или же в необоримое отвращение к телу матери. Известно, что в то самое время, когда Фрейд открывает силу влечения к смерти, он не только смещает свои интересы от теоретической модели первой топики (сознание/предсознательное/бессознательное) ко второй, но и — что главное — благодаря этой второй топике еще больше нацеливается на анализ воображаемых производств (религий, искусств, литературы). В них он обнаруживает некоторое представление боязни смерти[39]. Означает ли это, что боязнь смерти — которая теперь уже не сводится к страху кастрации, но включает его в себя и дополняет его некоей травмой и даже потерей целостности тела и Я, — обнаруживает свои репрезентации в образованиях, которые назовут «транссознательными», то есть в воображаемых конструкциях расколотого субъекта, описанных Лака ном? Вне всякого сомнения.
Тем не менее бессознательное могло бы выполнить в своей собственной ткани иное прочтение, то, которое предлагается нам некоторыми сновидениями, то есть тот а-репрезентативный интервал репрезентации, который является не знаком, а признаком влечения к смерти. Пограничные сновидения, сны шизоидных личностей или тех, кто испытывает психоделический опыт, часто являются «абстрактными картинами» или потоками звуков, сплетением линий и тканей, в которых психоаналитик расшифровывает диссоциацию — или не-интеграцию — психического и соматического единства. Эти признаки можно было бы истолковать как предельную мету влечения к смерти. Сама по себе работа смерти, выходящая за пределы образных репрезентаций влечения к смерти, необходимо смещенных в силу собственной эротизации, то есть работа при нулевой степени психики выявляется именно в диссоциации самой формы, когда форма деформируется, абстрагируется, обезображивается, опустошается — таковы предельные пороги вписываемого расчленения и наслаждения…
С другой стороны, непредставимое смерти связывалось с другим непредставимым — с изначальной обителью и последним пристанищем душ на том свете, то есть с тем, чем для мифологического мышления оказывается женское тело. Ужас кастрации, служащий подосновой боязни смерти, несомненно, объясняет значительную часть этой всеобщей ассоциации женщины, лишенной пениса, и смерти. Однако гипотеза влечения к смерти предлагает иной ход мысли.
Для мужчины и для женщины потеря матери является биологической и психической необходимостью, первой вехой автономизации. Убийство матери — наша жизненная потребность, условие sine qua поп[40] нашей индивидуации; главное — чтобы оно осуществлялось оптимальным образом и могло подвергаться эротизации: либо потерянный объект должен обнаружиться в качестве эротического объекта (таков случай мужской гетеросексуальности и женской гомосексуальности), либо потерянный объект должен переноситься в невероятном символическом усилии, начинанием которого можно только восхищаться, — в усилии, которое эротизирует другого (другой пат — в случае гетеросексуальной женщины) или же преобразует в «сублимированный» эротический объект культурные конструкции (здесь можно вспомнить об инвестированиях мужчинами и женщинами социальных связей, интеллектуальных и эстетических производств и т. д.). Большая или меньшая степень насилия, связываемая с влечением к матереубийству и допускаемая разными индивидуумами и разными средами, приводит в случае блокировки этого влечения к его обращению на Я, — поскольку материнский объект интроецирован, депрессивное или меланхолическое умертвление Я заступает на место матереубийства. Чтобы защитить мамочку, я убиваю себя, зная при этом — благодаря защитному и фантазматическому знанию — что всё это из-за нее, из-за нее, смертоносной геенны… Потому моя ненависть остается невредимой, а чувство виновности в матереубийстве притупляется. Ее я превращаю в образ Смерти, чтобы помешать себе разбить самого себя на куски той ненавистью, которую я обращаю на себя, когда отождествляюсь с Ней, поскольку это отвращение в принципе обращено на нее в качестве индивидуирующего барьера, защищающего от слияния в любви. Таким образом, женский образ смерти — это не только экран моего страха кастрации, но и воображаемый стопор влечения к матереубийству, которое без такого представления распылило бы меня в меланхолии или даже подтолкнуло бы к преступлению. Но нет, это Она смертоносна, поэтому я не убиваю себя, чтобы убить ее, но нападаю на нее, преследую ее, представляю ее…
39
Таковы, например, убийство отца в «Тотеме и табу» (1913) или грозящая смертью вагина в «Зловещем» (1919).