«Не будем пить из одного стакана…»
«У меня есть улыбка одна…»
«Настоящую нежность не спутаешь…»
«Проводила друга до передней…»
«Столько просьб у любимой всегда!..»
«Здравствуй! Легкий шелест слышишь…»
«Цветов и неживых вещей…»
«Горят твои ладони…»
«Не будем пить из одного стакана…»
Обращено к М. Л. Лозинскому. Подтверждение этого – в записи Л. К. Чуковской от 10 мая 1940 г.:
«…Продиктовала мне мелкие поправки к стихотворению «Не будем пить из одного стакана…» – Михаил Леонидович обиделся, увидев, что я переменила, сделала не так, как было в молодости. И вот, восстанавливаю по-старому, – объяснила она. «Как? Значит, это ему!» – подумала я, но не произнесла» (Чуковская, т. 1, с. 108).
«Настоящую нежность не спутаешь…»
Анализ Недоброво –
«Речь проста и разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия? А что если еще раз прочесть да заметить, что когда бы мы так разговаривали, то, для полного исчерпания многих людских отношений, каждому с каждым довольно было бы обменяться двумя-тремя восьмистишиями – и было бы царство молчания. А не в молчании ли слово дорастает до той силы, которая пресуществляет его в поэзию?
какая простая, совсем будничная фраза, как она спокойно переходит из стиха в стих, и как плавно и с оттяжкою течет первый стих – чистые анапесты, коих ударения отдалены от концов слов, так кстати к дактилической рифме стиха. Но вот, плавно перейдя во второй стих, речь сжимается и сечется: два анапеста, первый и третий, стягиваются в ямбы, а ударения, совпадая с концами слов, секут стих на твердые стопы. Слышно продолжение простого изречения:
но ритм уже передал гнев, где-то глубоко задержанный, и все стихотворение вдруг напряглось им. Этот гнев решил все: он уже подчинил и принизил душу того, к кому обращена речь; потому в следующих стихах уже выплыло на поверхность торжество победы – в холодноватом презрении:
Чем же особенно ясно обозначается сопровождающее речь душевное движение? Самые слова на это не расходуются, но работает опять течение и падение их: это «бережно кутаешь» так изобразительно и так, если угодно, изнеженно, что и любимому могло бы быть сказано, оттого тут и бьется оно. А дальше уже почти издевательство в словах:
это дательных падеж, так приближающий ощущение и выдающий какое-то содрогание отвращения, а в то же время звуки, звуки! «Мне плечи и грудь…» – какой в этом спондее и анапесте нежный хруст все нежных, чистых и глубоких звуков.
Но вдруг происходит перемена тона на простой и значительный, и как синтаксически подлинно обоснована эта перемена: повторение слова «напрасно» с «и» перед ним:
На напрасную попытку дерзостной нежности дан был ответ жесткий, и особо затем оттенено, что напрасны и покорные слова; особливость этого оттенения очерчивается тем, что соответствующие стихи входят уже в другую рифмическую систему, во второе четверостишие:
Как это опять будто заурядно сказано, но какие отсветы играют на лоске этого щита – щит ведь все стихотворение. Но сказано: и напрасно слова покорные говоришь… Усиление представления о говорение не есть ли уже и изобличение? И нет ли иронии в словах «покорные», «о первой»? И не оттого ли ирония так чувствуется, что эти слова выносятся на стянутых в ямбы анапестах, на ритмических затаениях?
В последних двух стихах:
опять непринужденность и подвижная выразительность драматической прозы в словосочетании, а в то же время тонкая лирическая жизнь в ритме, который вынося на стянутом в ямб анапесте слово «эти», делает взгляды, о которых упоминается, в самом деле «этими», то есть вот здесь, сейчас видимыми. А самый способ введения последней фразы, после обрыва предыдущей волны, восклицательным словом «как», – он сразу показывает, что в этих словах нас ждет нечто совсем новое и окончательное. Последняя фраза полна горечи, укоризны, приговора и еще чего-то. Чего же? – Поэтического освобождения от всех горьких чувств и от стоящего тут человека; он несомненно чувствуется, а чем дается? Только ритмом последней строки, чистыми, этими совершенно свободно, без всякой натяжки раскатившимися анапестами; в словах еще горечь «несытые взгляды твои», но под словами уже полет. <…>
Стоит отметить, что описанный прием, то есть перевод цельной синтаксической системы из одной ритмической системы в другую, так, что фразы, перегибая строфы в середине, скрепляют их края, а строфы то же делают с фразами, – один из очень свойственных Ахматовой приемов, которым она достигает особенной гибкости и вкрадчивости стихов, ибо стихи, так сочлененные, похожи на змей. Этим приемом Анна Ахматова иногда пользуется с привычностью виртуоза» (Русская мысль. 1915. № 7. Разд. II. С. 50–68).
Ахматова в поздние годы дорожила этим своим стихотворением и в 1963 г. процитировала его, работая над текстом произведения «Большая исповедь», которое намеревалась включить в драму «Пролог, или Сон во сне»:
(РНБ)
«Столько просьб у любимой всегда!..»
По-видимому, обращено к Н. С. Гумилеву («опознавательные знаки» – «мудрый и смелый», «в биографии славной твоей», «чтобы нас рассудили потомки»).