Но показательней всего – как перемарывал Пушкин четвертый стих и финал: «Сливая с горькой правдой ложь», «Мешая с горькой» – даже «гордой» – «правдой ложь»… Пушкин перестал возиться со строкой только тогда, когда она окончательно скомпрометировала «пиита» и… неожиданно приняла вид, зеркально обратный прославленному изречению из державинской версии «Памятника»: истину царям с улыбкой говорить. Не истину приправлять «улыбкой», легкой лестью («лесть» и «ложь» по-славянски синонимы), а наоборот – ложь приправлять, перчить толикой правды, чтобы раздражить притупленный вкус, не выходя за границы дозволенного.
Черновик многое может сказать и о том, как народ, «толкаясь волнами», слушает певца: «с почтеньем», «прилежно». Все это – как подразумеваемое – осталось потом между строк, окончательная же картина приобрела зримую социальную топографию: народное многолюдство, оттесняемое на надлежащее ему место, тянется расслышать хоть что-то из пиитовой мудрости. Народ здесь избавлен от прямых колкостей, скорее автор готов народу посочувствовать; но лживость певца бросает некий отсвет на качество возбуждаемого им, певцом, интереса, так что народ (в черновике – «простой народ») предстает немного и простофилей. Итог прикровенно саркастичен.
Писалось это как раз во время сближения Пушкина – отчасти делового, отчасти по симпатии – с любомудрами-шеллингианцами из «Московского вестника». Именно в этом органе, который Пушкин считал тогда «лучшим» русским журналом, он напечатал своего «Поэта» – через несколько номеров после публикации одноименного стихотворения Веневитинова – и своего «Пророка». Стихотворение «Поэт» не без основания возводят к романтически-традиционному пониманию миссии творца, с той оговоркой, что раздвоение «поэта» на «ничтожное дитя мира» и совершителя «священной жертвы» не вполне соответствует романтическому канону, требующему от поэта цельного жизнетворческого поведения, неизменно отрешенного от суеты: «Все чуждо, дико для него, / На все спокойно он взирает, Лишь редко что-то с уст его / Улыбку беглую срывает» (Д. Веневитинов). Но если пушкинское стихотворение «Поэт» являет намеренную или невольную полемику с «Поэтом» Веневитинова в пределах, скажем так, одного и того же мифо-философского языка, то «Блажен в златом кругу вельмож…» на этом фоне выглядит форменным скандалом.
Дело в том, что романтики (и это входит в общеевропейский багаж романтизма, даже независимо от собственно шеллингианских представлений об искусстве как органоне высшей истины) могли охотно принять ту диспозицию современного «поэта» и современной «толпы», какая представлена у Пушкина в стихотворении 1828 года с соответствующим названием; но в то же время они с неизбежностью тосковали по роли поэта в так называемые органические эпохи, по его включенности в патриархальный социум, где искусство еще не порвало с народно-культовыми действами и пр., – словом, тосковали по тому, что впоследствии неоромантики-символисты нарекут мистериальной соборностью художественного творчества.
Да, «толпа глухая» не понимает поэта, не постигает священный источник его «свободной песни», навязывает ему служебные, посторонние его молитвенному восторгу цели, – но ведь это толпа «железного века», меркантильной эпохи с ее мнимонаучной полуобразованностью, это не народ, а публика, или, как научил нас сегодня говорить Солженицын, образованщина. Не так было прежде, «в первобытном рае муз» (Боратынский) или – всего ясней – по слову Лермонтова:
Пушкин же дерзнул изобразить роль пиита-певца во времена дальние, патриархальные – как роль всецело вписанную в социальный расклад, интегрированную в социальную горизонталь и сопоставимую с откровенно зависимым его местом в российском XVIII веке, когда поэзия еще не эмансипировалась от государственной службы в качестве личного дела, свободной профессии частного лица. В отличие от языка волхва из романтической «Песни о вещем Олеге», этого раннего предшественника пушкинского пророка, язык «пиита» не правдив, не свободен и не вещ, поскольку целиком производен от социальной службы своего носителя.