В последнее десятилетие фантастическая техноэволюция получила новое измерение: кошмары техногенной гедонизации. Техника черных утопий была известна уже издавна (аппараты для лоботомии; устройства, измеряющие лояльность; инструменты «персоналистичной нейроклазии», то есть уничтожающие структуры личности людей с отклонениями; внедрение в мозги матриц «гражданской лояльности»; совершенное подслушивание, даже мыслей, даже снов; насильственное управление людьми — техническими средствами или «антеннами», имплантированными в мозги, — так у Курта Воннегута, например; периодические всеобщие психометрические тесты, «disposal service»[91] — удаление «на свалку» «ненужных» личностей; устройства для создания изощренных пыток, которые раздражают мозговые центры, вызывая боль непосредственно или «фантомизируя» сознание, то есть заключая личность в чудовищно устроенный мир; их значительно больше, так как писательская находчивость в этой области удалась исключительно). Теперь к этому подключается психотехника гедонизации: как раздражение центров удовольствия, расположенных в мозгу, как новые типы химической наркомании, как всевозможные способы исполнения чудовищных, садистских и т. п. желаний. Стоит заметить, сколь односторонним является это усилие воображения: потенциальные возможности, скрывающиеся в технике — как инструмента для улучшения личного и общественного состояния, — систематически упускаются в пользу «черных» версий. Это особенно видно на полях фантастической бионики, психоники и биотехнологии (например, эктогенез является основой формирования человеческих изменений, узкоспециализированных, для проведения космических войн; «обобществлению» подвергаются сферы частных до этого контактов — например, эротических; техники власти доминируют над всеми возможными контртехниками спасения личной свободы человека). Таким образом, отчетливо видна генеральная тенденция очернения мира будущего: именно в этом направлении наблюдаются в научной фантастике наибольшие изменения за тридцать лет ее зрелого существования; ибо в начале НФ полностью господствовал оптимизм инженерной исполнимости старых, утопических мечтаний. Сейчас от него практически не осталось и следа.
15. Психологическую поверхностность персонажей научной фантастики можно рассмотреть также со стороны творческого процесса. Этот процесс на протяжении какого-то века проявляет тенденцию к увеличению органичности повествовательной цельности, при этом можно использовать такое, чисто оперативное определение, позволяющее в читательской практике отличать произведения-«организмы» от произведений-«механизмов»; у первых гораздо труднее пересказать содержание, нежели у вторых. Когда вспоминается цельное эпическое произведение, его проблематика определяется персонажами первого плана, которых нельзя заменить ни на какие другие; когда же возвращаемся реминисценцией к хорошим произведениям НФ, в некоторой степени на вершину памяти всплывают идеи, то есть интеллектуальные ядра произведений, отдельно укладываются оригинальные черты фиктивного мира, в которой развивалось действие, но как бледные тени можно вспоминать действующих персонажей. Бьющей в глаза разницей является легкое вылущивание в воспоминании фантастической идеи из его беллетристической конкретизации; генеративный замысел четкого текста НФ обычно можно замкнуть в нескольких словах, ничего при этом из него не потеряв, а вот из эпического романа такой экстракции сделать не удастся. Кроме того, концепцию произведения НФ удается легко изложить дискурсивно, с ощущением того, что это именно его собственная основа; а вот эпическому роману приходится наносить ощутимый вред, переводя его в дискурсивную артикуляцию, особенно потому, что его проблематика не представляет обычно единого стержня, стоящего отдельно от действия, наоборот, она сильно укоренена в действие: излагая содержание такой вещи, приходится неустанно рвать или уклоняться от различных разветвлений.
Обычно не бывает так, чтобы эпик имел в голове проблему, с которой он будет носиться, разыскивая для нее места ситуационных воплощений, то есть чтобы он, вдохновленный неким интеллектуальным принципом (структура конфликта, например), пытался переложить его в конкретные человеческие действия и на пробу пристраивал к этой мысленно придуманной структуре различные межличностные положения. Скорее так, что у него возникнет не абстрактная проблема, а человеческая ситуация в первую очередь; при этом писатель вовсе не должен точно представлять, какую именно проблему она выражает. Бывает, что такое незнание даже пойдет на пользу произведению, поскольку течение действия будут формировать внутриситуационные правдоподобия, а не навязываемый извне план упорядочения в соответствии с установленной заранее концепцией.
Эпик также может не иметь изначально плана произведения или может существенно изменить существующий план, если текст «оживет в ином направлении» по сравнению с задуманным (что в НФ исключено). Персональный образ героя или героев у такого автора является гибридом личной памяти (автобиографического опыта) и ведущих литературных стереотипов. Как известно, писатели-мужчины или дают психологические образы женщин заметно слабее, чем персонажей собственного пола, или — в наилучшем случае — некий хорошо прочувствованный женский портрет с конкретно типологическими чертами характера подвергается модификациям, чтобы «размножить» его на все необходимые беллетристические случаи. Так как тот, кто не использует автобиографический опыт, сам отталкивается от наиболее ценных в художественном отношении источников; тогда он неуклонно оказывается во власти ходячих литературных схем; избежать этого может помочь именно лишь личный опыт. У этого правила нет исключений; женские персонажи женщин-писательниц обычно правдивее нарисованных мужчинами, поскольку психологические различия обоих полов — это реальный факт, а о интроспективном виде духовного содержания мы знаем лучше всего из личного опыта. Выход за пределы такого опыта всегда является риском, компенсируемым использованием средств из производственного арсенала лишь до определенной степени. Отсюда неразговорчивые женщины Хемингуэя, женщины-подростки Сенкевича, женщины-истерички Достоевского. Наделение первопланового персонажа произведения определенными чертами характера предоставляет матрицу, которая будет формировать любого другого персонажа, порождаемого по ходу действия. Конечно, не в том смысле, что все другие персонажи будут подобны главному, а только в том, что герой подвергается ограничениям в промежутке отслеживаемых параметров поведения в соответствии с принципами принятой поэтики, и границы этого промежутка важны для всех иных персонажей. Так, если, например, герой представлен чисто бихевиористически, то в произведении не будет интроспективных показов сознания ни одного человека; если определенные области поведения главного персонажа в произведении не описаны, то они скорее всего не будут учтены и для фоновых персонажей, etc. Это потому, что раз установленный промежуток амплитуды отслеживаемого поведения не подлежит нарушению. Все это известно, как и то, каковы будут последствия при нарушении правил.
Ведь если какие-то подробности поведения первопланового персонажа очень нестереотипны, это автоматически накладывает на автора требования, которые он должен выполнять: неизбежно нужно будет адекватно описывать подробности поведения и других персонажей. Коль скоро психологическая инвестиция велика — в отношении первопланового персонажа, — тем самым она открывает счет совокупности межчеловеческих отношений произведения, и писатель становится должником, который должен будет выплачивать долг в установленной изначально валюте. Иначе «одни персонажи оживут, а другие останутся бумагой». Вот этой функции, допингующей усилия автора, обычно и следа нет в фантастическом произведении, поскольку его создатель, как правило, не инвестирует в него неповторимые личные автобиографические признаки. Поэтому тотчас первый, центральный персонаж будет построен уже из определенных схем, взятых извне. Такая генеральная тенденция господствует в научной фантастике, и в этом ее сильнейшее родство с криминально-сенсационным повествованием, поскольку автор в этих жанрах ничего или почти ничего «личного», от себя не отдает. Это — во-первых.