Андре Руйе
Фотография. Между документом и современным искусством
© Editions GALLIMARD, Paris, 2005
© Издательство «Клаудберри», 2014
Той, чьи глаза обращены только на себя
Андре Руйе – доцент университета Париж-VIII (факультет искусствознания, эстетики и философии). Автор множества исследований по фотографии, руководитель сайта paris-art.com, посвященного современному искусству Парижа.
Введение
Лицевая сторона фотографии
Фотография была признана полноправным культурным и художественным явлением недавно, примерно в 1970‑е годы. В это время во Франции, как и во всем западном мире, произошли значительные изменения: создано множество фестивалей, журналов, галерей, опубликован ряд трудов, открылись специализированные школы и отделения в университетах, начались исторические и теоретические исследования и разыскания, были основаны частные и общедоступные коллекции, фотографические произведения получили доступ в музеи, художники стали все шире использовать фотографический процесс, сложился рынок. Словом, фотографическая практика и продукция перестают ограниченно использоваться как инструмент и вступают на территорию культуры и искусства.
Это признание сопровождается выработкой нового взгляда на фотографию. Долгое время ее рассматривали как простой инструмент, теперь же ее продукция существует как независимый предмет созерцания. На смену практическому использованию снимков пришло чувственное и интеллектуальное восприятие изображений. Изменились практики и продукция, места и пути распространения, а также формы, ценности, опыт применения и деятели фотографии.
Успешное вхождение фотографии на территорию культуры и искусства происходит в момент исторического заката, без сомнения, бесповоротного, ее практического применения. Ниже будет показано, что фотография появилась в индустриальном обществе и тесно связана с его центральными знаковыми явлениями: расцветом метрополий и монетарной экономики, индустриализацией, переменами в отношениях человека с пространством и временем, переворотом в технологиях коммуникации, а также с демократизацией. Все это в соединении с машинным характером фотографии уже в середине XIX века делает ее способом изображения, соответствующим индустриальному обществу, поскольку она способна его документировать, служить ему орудием и актуализировать его ценности. В свою очередь индустриальное общество стало для фотографии условием ее возникновения, главным предметом и парадигмой. Однако за последние десятилетия это общество претерпело такие изменения, что фотография теперь уже не в состоянии удовлетворить все его потребности в изображениях. Во всех крупных областях, таких как информация, медицина, наука, безопасность и т. д., ей составляют конкуренцию – или замещают ее – новые изображения, более приспособленные к новым техническим и экономическим условиям производства и использования. Будучи основана на принципах термодинамики, фотография соответствовала индустриальному обществу модерна, и ей трудно отвечать нуждам информационного общества, построенного на цифровых сетях. Кстати, уточним: то, что неудачно называется «цифровой фотографией», ни в коем случае не является цифровым вариантом фотографии. Между ними радикальный разрыв: они различаются не по мере, но по самой своей природе.
Недавние потрясения, которые воздействовали одновременно на все западное общество, на всю территорию изображений, и в особенности на фотографию, грандиозны. Достаточно подумать о том, с какой скоростью утвердило свою главенствующую роль телевидение, и принять во внимание бурный рост цифровых сетей и интернета.
Фотография является новым предметом исследований, теорий и текстов: признание ее частью культуры состоялось совсем недавно. Поэтому она все еще остается в значительной степени неизученной. Авторы и теоретики часто игнорируют ее или оставляют в стороне, как правило недооценивая ее сложность и ее научный интерес. Иногда о ней рассуждают неверно или слишком поспешно. Под острым пером признанных исследователей фотография стала предметом обобщенных суждений и непринужденных речей, основанных на очевидном незнании, порой даже слегка демонстративном. При этом в большинстве случаев скрытой нормой и безусловным ориентиром остаются станковая живопись или даже гравюра. Это не имело бы значения, если бы другие авторы, столь же талантливые, высказывали более тонкие воззрения, но дело обстоит иначе. В результате возникает парадокс: наиболее цитируемые по поводу фотографии авторы – именно те, кто ее в целом осуждает.