Выбрать главу

Те же принципы применимы и к телесериалам. В сериале «Бывает и хуже» есть серия под названием «Комната смеха», в ней Фрэнки хочет помешать мотивационному консультанту, из-за которого ее могут уволить.

Звучит так просто, правда? Всего-то и нужно – дать своему персонажу / протагонисту видимую цель – и концепция истории для фильма готова! Да, это действительно просто, но добиться этого совсем нелегко. Даже опытные сценаристы снова и снова пытаются восстать против этого простого принципа, не желая признать, что это необходимая составляющая коммерчески успешного сценария.

Почему так? Если практика показала, что это неотъемлемая часть любого коммерчески успешного фильма на протяжении полувека, почему это так трудно принять? Ответ: потому, что внешняя мотивация не гарантирует истории силы воздействия и художественности. То, что захватывает, вдохновляет, трогает нас, заставляет меняться – действие, диалоги, конфликты, эволюция образов, оригинальность, стиль, тема, глубокое проникновение в суть человека. Те качества истории, которые привлекают сценаристов и кинематографистов, выходят за рамки просто концепции. Мы хотим тронуть множество людей пониманием природы человека, хорошо выписанными, многогранными персонажами, интересными темами, сильными эмоциями. Поэтому мы так неохотно думаем об истории с точки зрения простого, ясного и осязаемого результата.

Мало кто из зрителей после просмотра фильма «Умница Уилл Хантинг» обсуждает только его попытки добиться внимания Скайлар, хотя именно это желание лежит в основе фильма. Не будь у героя видимой цели, фильм превратился бы в бесконечную череду психотерапевтических сеансов.

Конечно, это справедливо не для всякого фильма. Для многих биографических лент, независимого кино, или фильмов на иностранном языке, вроде «Рэй», «Сокровище» или «Служанка», видимой финишной прямой, к которой рвутся герои, нет. (Подобные случаи будут детально описаны в главе 7 с отличным названием «Исключения из правил».)

Вот качества, которые отличают эффективную внешнюю мотивацию. Сверяясь с ними, вы сможете убедиться в том, что ваша концепция вызовет эмоциональный отклик (и коммерчески жизнеспособна).

1. Желание должно быть очевидным. Под термином «внешняя мотивация» я подразумеваю, что для зрителя она выступает в явной форме. Надо ли остановить плохих парней (как в фильмах «Самолет президента» или «Миссия невыполнима»), устроить стриптиз-шоу («Мужской стриптиз») или спасти рядового Райана в одноименном фильме, персонажи делают что-то, чтобы добиться желаемого, а не просто раскрывают свой внутренний мир в диалогах.

В фильме «На линии огня» герой отчаянно хочет выслужиться, чтобы восстановить репутацию после того, как некогда секундное промедление стоило ему карьеры. Но эта потребность не образует сюжета, она лишь показывает внешнюю мотивацию героя: предотвратить убийство президента.

Понимание внешней мотивации должно моментально создать у зрителя представление о том, что он увидит на экране. Причем оно должно вызывать у всех одинаковый образ. Если вы скажете мне, что внутренняя мотивация вашего героя – добиться успеха или даже стать хорошим футбольным тренером, я не смогу сказать, как именно это будет выглядеть. Но в фильме «Вспоминая титанов» тренер хочет выиграть чемпионат штата. Поскольку выход в плей-офф и итоговая победа в чемпионате выглядит примерно одинаково для меня и для всех прочих, внешняя мотивация обозначена правильно.

2. У желания должна быть четко обозначенная конечная точка. Когда вы пишете сценарий, вы с его читателем отправляетесь в путешествие по заданному маршруту. Или представьте себе, что кино – это гонка. Ваш герой должен пересечь финишную прямую прежде, чем его остановят другие персонажи или силы природы. Если зритель не узнает, где конечный пункт, как он поймет, стоит ему сопереживать герою или нет. Как он вообще поймет, что фильм закончен, – только по титрам?

3. Внешняя цель героя должна казаться невыполнимой. Если то, чего добивается персонаж, относительно легко осуществить – если это не самая большая трудность, с которой он встречается, – то история не получится достаточно захватывающей или занимательной.

4. Герой должен добиваться цели до конца истории. Цель вашего героя не может быть достигнута раньше кульминации сюжета. Так что не стоит зацикливаться на первоначальном желании. В «Человеке дождя» Чарли Бэббиту нужно похитить брата. Цель очевидна и создает ясный, логичный образ. Но это касается второго акта фильма. Фильм не закончится, пока герой не достигнет основной внешней цели: завладеть половиной наследства Рэймонда. Похищение – лишь часть средств достижения этой цели.

полную версию книги