Мне кажется, темп — одна из важнейших характеристик ваших фильмов. Из множества других фильмов ваши сразу же выделяются темпом. Я в который раз это прочувствовал, когда пересматривал ваши картины, готовясь к этой встрече. Все они невероятно компактны, время сгущается у вас до предела, при этом большинство картин довольно короткие. «Зелиг», к примеру, идет всего час пятнадцать, большинство остальных фильмов умещаются на пяти бобинах, то есть идут не больше полутора часов. Но при всем при этом фильмы очень плотные по содержанию — что комедии, что драмы.
Это верно. Мне кажется, темп фильмов определяется естественным биологическим ритмом режиссеров. Чувственность у разных людей устроена по-разному. Я не стараюсь укорачивать свои фильмы, никогда не стремлюсь, чтобы они были какой-то определенной продолжительности, — я на телесном уровне чувствую, сколько они должны идти. Я много об этом думал, когда мы работали с Полом Мазурски на «Сценах в магазине». У него другой ритм, он медленнее. У Скорсезе ритм медленнее. Я не хочу сказать, что их фильмы не рассчитаны по времени или плохо скомпонованы, — в них просто другой темперамент.
Фильмы Скорсезе невероятно ритмичны — даже притом, что у него они все обычно укладываются в шесть-семь частей.
Да, но это отличные фильмы — со своим темпом, со своим дыханием. Скорсезе нужны длинные фильмы — по два часа, по два десять. Для меня час сорок уже много. После какого-то момента история утрачивает у меня движущую силу. В фильмах отражаются жизненный ритм и особенности метаболизма их создателей.
«Ханна и ее сестры», наверное, самый длинный ваш фильм. Он идет час сорок.
Да, и, насколько я помню, «Преступления и проступки» и «Мужья и жены» примерно той же длины. Когда в фильме сплетаются сразу несколько историй, он всегда получается длиннее. Фильмы, в которых линия одна, разворачиваются энергичнее и выходят короче. Но опять же вспомните фильмы братьев Маркс или У. К. Филдза — они еще короче моих.
Некоторые ваши картины — например, «Сексуальная комедия в летнюю ночь» — начинаются весьма неожиданно. Первая сцена этого фильма: Хосе Феррер приближается к камере, крупный план — ион тут же начинает говорить. Невероятно эффектное начало.
Как начать фильм — очень важный для меня вопрос. Возможно, это как-то связано с номерами, которые я делал для кабаре. Там было важно придумать что-то специальное для начала и для концовки, что-то очень театральное, что-то такое, что сразу же захватывает внимание. Поэтому, мне кажется, и фильмы мои тоже начинаются не совсем обычно, в начале всегда есть что-то особенное. Первый кадр очень для меня важен.
Абсолютно согласен. В большинстве случаев можно по первым трем-пяти минутам фильма понять, хороший он или нет, интересный или не очень.
Совершенно верно. Трех-пяти минут достаточно, чтобы понять, в хороших ты руках, воодушевил тебя режиссер или нет. Чистая правда.
И здесь совершенно неважно, насколько энергично это начало, — хорошее начало может быть и очень-очень медленным. В любом случае хорошее начало создает впечатление, что режиссер знает, как подвести зрителя к сюжету или как ввести в режиссерскую вселенную.
Да, ощущение должно возникать раньше, чем ты успел о нем подумать. Первые несколько минут, первые несколько сцен — ты еще ни о чем не думаешь, сам еще этого не понимаешь, но ты уже вовлечен в то, что происходит на экране. Очень важно этого добиться.
На каком этапе создается этот первоначальный заряд? Еще на уровне сценария?
У меня эти вещи определяются в сценарии. Когда я пишу сценарий, я почти всегда знаю, какого рода будет начало, какими примерно будут первые кадры. В деталях что-то может меняться после осмотра натуры или интерьеров, но в самом общем виде я знаю первые кадры заранее. Сейчас я иногда начинаю работать над сценарием и без этого образа, но я заставляю себя остановиться и попытаться придумать хорошее начало. Захватывающее.
Именно захватывающее — как первая сцена в «Алисе». Сцена с Миа Фэрроу и Джо Мантеньей в аквариуме сразу же захватывает, буквально втягивает в картину, потому что смысл этой сцены в начале фильма совершенно непонятен. И потом проходит довольно много времени, прежде чем Мантенья снова появляется на экране.
Да, этой сценой создается ощущение, что что-то не так, что эта женщина, Алиса, мечтает о другом. Что у нее на Душе лежит какой-то камень. И тогда смотреть весь этот вводный материал уже не так скучно: ты уже знаешь, что, несмотря на все богатство и благополучие, где-то что-то не так. Именно первые кадры вызывают этот интерес.
Этот кадр остается где-то в подкорке.
Именно.
Посмотрев все ваши фильмы в течение очень короткого промежутка времени, я заметил еще одну интересную вещь: ваше творчество очень последовательно. Мне прекрасно известно — как, впрочем, и вам, — что критики отмечали у вас множество самых разных влияний — от Бергмана и Феллини до Бастера Китона и других комиков. Однако, притом что фильмы у вас получаются очень и очень разные как по стилю, так и по содержанию, притом что вы снимаете то комедии, то драмы, — при всем при этом в ваших фильмах можно усмотреть определенное единство. И это единство того же свойства, что и то, которое мы находим в фильмах Франсуа Трюффо, тоже порой очень разных.
Мне всегда очень нравилось то, что делал Трюффо!
От фильма к фильму у него меняются темы и сюжеты. Он снимал очень личные, полубиографические картины — такова, например, серия фильмов об Антуане Дуанеле[4]. Он снимал триллеры, комедии, романтические драмы. Он делал фильмы о детях — например, «Карманные деньги», фильм, который чем-то напоминает мне ваши «Дни радио». Суть, конечно, не в том, что ваши картины напоминают мне картины Трюффо, — суть в том, что между вами можно проследить параллели.
Которые сводятся к тому, что мы оба сняли много фильмов на разные темы?
Да, но это еще и вопрос чувства, впечатления. Все ваши фильмы производят какое-то особенное, узнаваемое впечатление; похожее впечатление остается, если посмотреть один за другим два-три фильма Трюффо. Как и вы, он был склонен к эксперименту, к смене стилей и тем.
Мне очень нравятся его картины. Это был прекрасный, замечательный режиссер. Некоторые его фильмы кажутся мне образцовыми. Что-то подобное уже говорилось — насколько я помню, Винсент Кэнби писал в «Нью-Йорк Таймс», что есть особый тип режиссеров: о чем бы такой режиссер ни снимал, сразу видно, что это его фильм. Это особый тип мировосприятия или особый тип чувствования, что-то такое, что просачивается сквозь любой материал, так что зритель сразу же ощущает: фильм снял именно этот режиссер. В моем случае важно еще и то, что я не только снимаю все эти фильмы, — я все их еще и пищу. Это своего рода единство почерка. Почерк нелегко поменять.
Возвращаясь к «Бананам»: здесь чувствуется уверенность, какой не было в вашем предыдущем фильме; вы с огромным удовольствием пародируете другие жанры и других режиссеров. Например, сцены в лагере сделаны по образцу мультфильмов. Любовные сцены у моря между вами и девушкой из повстанцев, Иоландой, сняты как мелодрама.
В «Бананах» меня заботило только одно: чтобы было смешно. Это было главное. Я уже снял «Хватай деньги и беги», и мне важно было не повторить ошибок, которые я сделал на первом фильме. Я хотел, чтобы все было смешно и чтобы нигде не провисал темп. Собственно, на решении этих задач я и сосредоточился. Так что если я И снимал какие-то сцены по-мультяшному или монтировал какие-то куски как в мультфильмах, то единственно с этой целью. В какой-то момент я понял, что некоторые МОИ картины действительно напоминают мультфильмы: никто не истекает кровью, никто не умирает по-настоящему. Из сцены в сцену герои просто бегают туда-сюда и шутят, шутят, шутят.
4
Пять фильмов Трюффо с Жан-Пьером Лео в главной роли: «Четыреста ударов» (1959), «Антуан и Колетт» (