Динамика политической идеологии для художественной жизни Центральной и Восточной Европы не столь существенна, как системное изменение институционального ландшафта. В начале рассматриваемого нами периода произошли фундаментальные изменения: возникла административная централизация по советскому образцу, партийные органы получили контроль над выставочными пространствами, художественной критикой и методами образования, который эффективно осуществлялся через механизмы финансирования, отборочные комиссии и регулирование деятельности художественных объединений. Эта реструктуризация решительным образом изменила ход региональных историй искусства: тем художникам, кто был склонен к экспериментам, пришлось искать альтернативные пути, форматы и платформы, такую же стратегию приняли и художественные критики. Структуры и стереотипы, появившиеся при социализме, оказались удивительно устойчивы к попыткам преобразований даже после кончины породившей их идеологии. За десятилетия, прошедшие после крушения социалистической системы, постепенная реорганизация институционального ландшафта происходила под знаком неолиберализма и глобализации. Это повлекло за собой создание новых структур и региональных коллекций, открытие арт-сцены для рыночных сил, что внесло в жизнь художников новый элемент нестабильности и непредсказуемости. Этические дилеммы и политически обусловленные решения относительно того, кто будет выставляться в таком-то месте или работать с такой-то галереей, остаются острой проблемой для деятелей искусства в регионе. Поэтому мы рассмотрим также структурные изменения художественного мира отдельных стран.
Мы уделим пристальное внимание важнейшим выставкам, которые играли ведущую роль во внедрении новых тенденций и подходов. Речь идет прежде всего о программных выставках в знаковых пространствах, которые проходили в Восточной Европе с 1950 года и привели к утверждению метода социалистического реализма, но также и о новаторских отдельных примерах, которые проделывали бреши в броне единообразного официального стиля начиная с эпохи десталинизации, когда абстрактные работы стали возвращаться в галереи и музеи. Запрет выставок, шедших вразрез с линией партии, привел к появлению параллельных мероприятий в частных квартирах, на окраинах городов, в сельской местности – подальше от бдительного ока властей. Такие подрывные тактики тесно ассоциируются с неоавангардом 1960-х и 1970-х годов, хотя в последнее десятилетие существования социалистических режимов часто устраивались также спонтанные акции на импровизированных площадках. Мы упомянем и о серии международных выставок, проходивших с начала 1990-х годов и заложивших основу для сравнительного и внутрирегионального изучения искусства Центральной и Восточной Европы, и о достижениях местных кураторов: от новаторских выставочных форматов эпохи социализма до кураторских попыток выхода на международную арену.
Некоторые художественные практики требуют соотнесения их с нынешними теоретическими спорами. В социалистических странах марксизм был непременной точкой отсчета: деятели искусства откликались на заявления партийных идеологов и в то же время занимали самые разные позиции на левом фланге – от марксистского гуманизма югославской группы Praxis до куда более опасного маоистского радикализма в различных видах. Характерное для первых послевоенных лет внимание к психоанализу и научным теориям, ассоциировавшимся, соответственно, с сюрреализмом и абстрактным искусством, сменилось интересом к экзистенциализму и феноменологии, отвечавшим индивидуалистическим устремлениям и технологическому отчуждению современного общества. Интеллектуальные предпочтения неоавангарда разнились от утопического радикализма до духовных практик в стиле нью-эйдж, а в 1980-х годах возникла мода на постмодернизм, хорошо сочетавшийся с эклектичным возрождением исторических стилей в живописи и скульптуре. В посткоммунистический период свободная циркуляция критических теорий привела к открытой постановке феминистической и квир-проблематики, которую с недавних пор сменили другие подходы – постгуманизм и постколониальная теория.