Тем самым детективная история получила статус интеллектуального жанра. Поскольку этот род искусства основывается на полном вымысле, преступление здесь тоже раскрывается благодаря работе отвлеченного ума, а не доносу или промаху преступника. По ясно понимал, что изобретенное им не имеет ни малейшего отношения к реальности, почему и перенес место действия в Париж, а сыщиком сделал аристократа, но не полицию, над которой герой подтрунивает. Иными словами, По создал мастера мысли. Что последовало за смертью По? Он умер, кажется, в 1849 году. Его великий современник Уолт Уитмен отозвался на эту смерть некрологом, где сказал, что По «был исполнителем, умевшим играть лишь на басах и понятия не имевшим об американской демократии»— предмете, о котором По и не помышлял высказываться. Уитмен был к нему несправедлив, впрочем, как и Эмерсон.
Нынешние критики, напротив, склонны его переоценивать. Я же считаю, что творчество По в целом отмечено гениальностью, хотя проза его, за исключением повести «Артур Гордон Пим», далека от совершенства. И тем не менее из всех его рассказов складывается один обобщенный персонаж, который переживет все им созданное — и Шарля Огюста Дюпена, и преступления, и тайны, которые уже никого не пугают.
В Англии, где детективный жанр разрабатывается в психологическом ключе, написаны лучшие из существующих детективов: они принадлежат Уилки Коллинзу, это его романы «Женщина в белом» и «Лунный камень». Позже — Честертону, великому наследнику По. Честертон сказал бы, что детективные новеллы По превзойти невозможно, но, на мой вкус, Честертон выше. По писал чисто фантастические рассказы. Вспомним «Маску красной смерти», вспомним «Бочонок амонтильядо» — это же чисто фантастические вещи. Кроме того, у него были интеллектуальные рассказы, вроде тех пяти, о которых уже говорилось. Честертон делал совершенно другое: он писал фантастические новеллы с детективной разгадкой. Перескажу одну из них, она называется «Человек-невидимка» и опубликована в 1905 или 1908 году.
Содержание, в двух словах, таково. Речь идет о мастере, делающем механические игрушки — поваров, привратников, слуг, рабочих; он живет в многоквартирном доме на вершине заснеженного лондонского холма. Герой получает письма с угрозами, что его убьют — а сам он существо совсем малорослое, это крайне важно для рассказа. Живет он наедине со своей механической прислугой, что уже внушает ужас: человек, живущий одиночкой в окружении машин, напоминающих призраки людей. Наконец он получает письмо, из которого следует, что его убьют нынче вечером. Он зовет на помощь приятелей, те отправляются за полицией, оставляя его наедине с игрушками, но прежде наказав привратнику следить за всеми, кто входит в дом. То же самое они поручают полисмену, а кроме того — торговцу жареными каштанами. Трое обещают сделать все, что от них зависит. Когда приятели возвращаются с отрядом полиции, они замечают следы на снегу. Те, что ведут к дому, слабее, те же, что от дома, — глубже, как будто идущий нес что-то тяжелое. Все входят в дом и видят, что кукольник исчез. Кроме того, в камине обнаруживают пепел. Это самое сильное место в рассказе: растет подозрение, что человека уничтожили его механические игрушки, и это впечатляет. Впечатляет сильней, чем сама разгадка. На самом деле убийца проник в дом, и продавец каштанов, полицейский и привратник видели его, но не придали этому значения, поскольку это был почтальон, каждый вечер приходивший в одно и то же время. Он убил жертву и спрятал труп в сумку для писем, а письма сжег, после чего покинул дом. Отец Браун встретился с ним, допросил убийцу, выслушал его признание и отпустил виновного, потому что в рассказах Честертона не бывает арестов и вообще никакого насилия.
Сегодня в Соединенных Штатах детективный жанр переживает упадок. Он стал реалистическим и рассказывает о насилии, включая сексуальную агрессию. Так или иначе, жанр умирает. Интеллектуальные истоки детектива забыты. Кое-как они еще удерживаются в Англии, где до сих пор пишут безмятежные романы, действие которых разворачивается в английской деревушке; в них все расчислено, все безмятежно и не угрожает ни насилием, ни чрезмерным кровопролитием. Я тоже несколько раз пробовал написать детективную историю и не слишком горжусь тем, что получилось. Я перенес место действия в область символического и не знаю, насколько это подходит детективу. Так написан рассказ «Смерть и буссоль». Несколько детективов я писал в соавторстве с Бьоем Касаресом, чьи новеллы вообще лучше моих. Вместе мы написали рассказы о доне Исидро Пароди, который сидит в тюрьме и разгадывает преступления из тюремной камеры.
Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр — детектив. Речь не о тех детективах без завязки, кульминации и развязки, которые пишут второразрядные авторы. Я говорю о детективах, вышедших из-под пера писателей первого ранга: Диккенса, Стивенсона и прежде всего Уилки Коллинза. В защиту детективного жанра я бы добавил, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне заслуженной.
1978
Интервью с Аленом Роб-Грийе
Ален Роб-Грийе.Многие считают, что я увлекаюсь детективами. Видимо, потому, что в моих романах и фильмах немало детективных элементов. Это не так. Детективы я почти не читаю и, следовательно, не могу судить о них ни как профессионал, ни как знаток. Тут я профан. Но детективные схемы меня действительно интересуют. Мне очень понравилось предисловие Борхеса к «Изобретению Мореля» Касареса, где он утверждает, что все великие романы XX века — детективы. Он упоминает «Процесс», «Поворот винта», «Святилище» и множество других книг. Почему я не читаю обычных детективов? Во-первых, потому, что это замкнутые структуры. Добротный традиционный детектив устроен так: берутся разрозненные кусочки действительности, и кто-нибудь, например, полицейский, раскладывает их по порядку и заполняет пробелы. Когда роман завершен, для сомнений места не остается. Детектив пропитан так называемой реалистической идеологией, где у каждого предмета одно-единственное значение и сюжет не допускает смысловых колебаний, напротив, смысл должен все больше и больше проясняться по мере развития действия. Меня же интересуют такие повествовательные структуры, где главную роль играют пробелы, В реальности меня потрясает более всего ее «дырявость», смысл все время ускользает сквозь дыры, утекает, как вода из худой лохани. Интересующие меня «дырявые» структуры дробят текст, не концентрируя смысл, как в традиционных детективах, а, напротив, распыляя его.
Как вы знаете, в современных определениях структуры понятие «дыры», пустого пространства, приобретает все большее значение. Помните, в «Логике смысла» Делеза где-то на первых ста страницах, посвященных Льюису Кэрроллу, дается очень любопытное определение, примерно такое: для того чтобы создать структуру, надо взять два параллельных множества? В первом не хватает одной ячейки, в другом одна лишняя. Недостача и избыток возникают в результате циркуляции смысла, которая и придает структуре движение. Здесь я вижу перекличку с идеей, ныне популяризируемой Карлом Поппером. Когда он, подхватывая мысль Эйнштейна, говорил, что наука должна поддаваться фальсификации, он имел в виду, что научная теория по крайней мере в одном пункте должна быть уязвима. Если же в ней нет ни единого изъяна, значит, она мертва. Где-то должно быть зияние. Мысль эта представляется очень современной, она находится в полном противоречии с концепцией науки XIX века и взглядами многих нынешних ученых. Интересно, что мы встречаем ее и во многих определениях жизни, на ней основана стратегия игры в го, теории пустых пространств и т. д.
В традиционном детективе это невозможно, поскольку в конце книги читатель должен обрести уверенность. В подлинных же уголовных историях такое встречается постоянно: например, пуля, сразившая Кеннеди, не могла быть выпущена из окна книжного магазина, где находился Освальд, значит, стрелял кто-то другой. Но на судебном процессе, напротив, отметают «зияния» в пользу хорошего детектива, ради конечного результата. Так что в реальности и в романных структурах, которые я выстраиваю, меня увлекает больше всего то, чего нет в детективе. Детектив обязан вселять уверенность: закрыв книгу, читатель должен сказать: «Ах вот как, ну разумеется, я так и думал». Правила жанра требуют, чтобы все детали были использованы, чтобы разгадка была единственно возможной. В конце нет и намека на двусмысленность. Это первый момент.