Впечатление адского паноптикума, создаваемое многими из этих образов, не было случайным, по крайней мере, в случае Россо. Вазари рассказывает о том, как он писал картину для начальника госпиталя Санта Мария Нуова. Когда заказчик увидел эскизы, святые показались ему дьяволами, и он выгнал Россо прочь. Далее Вазари объясняет, что Россо, делая наброски маслом, обычно придавал лицам «certe arie crudeli e disperate», a потом, уже в окончательном варианте, смягчал и доделывал их, как полагалось. Однако на самом деле оранжевые тона и слюнявые улыбки не помогали скрыть «выражение жестокости и отчаяния» на лицах страшноватых Младенца и ангелов. Известную картину Андреа дель Сарто «Мадонна с гарпиями» называют так потому, что на ней изображена Мадонна, стоящая на пьедестале, на котором вырезаны фигуры гарпий; это название могло бы стать подзаголовком для всего злобно прищурившегося потустороннего мира Россо.
Вряд ли можно было ожидать, что художник, живший в компании бабуина, станет писать мягко идеализированное Святое Семейство в окружении восторженных монахов, и чудовищная фальшь ощущений, очевидная в большинстве пострафаэлевских картин того времени, представляется следствием все усиливающегося спроса со стороны духовенства на специфически «католическое» искусство — искусство коленопреклонения, и чтения по четкам, и семейного единения. Настоящего величия Россо добился лишь однажды — когда он писал в Вольтерре «Снятие со Креста»; его дикий страх перед пространством в сочетании с ощущением полной утраты ориентиров, вызванной происходящим, породили своего рода кричащий сюрреализм: белые призрачные фигуры деловито передвигаются в пространственном вакууме среди безумной мешанины лестниц и крестов.
В «Снятии со Креста» Понтормо, написанном для церкви Санта Феличита, тот же сюжет трактуется совершенно иначе и еще более странно. Поскольку в капелле было темно, художник решил использовать бледные, «будуарные» тона, наводящие на мысль о лентах и шелковых покрывалах; бледное, мягкое, безжизненное тело Христа, поддерживаемое перламутровыми силуэтами, могло бы стать центром изысканной вакханалии. Никаких признаков Креста, никаких твердых предметов на картине нет. На переднем плане на земле лежит куча бледно-зеленого тряпья, одежда скорбящих выдержана в мятно-розовых, орхидейных, золотисто-абрикосовых, небесно-голубых, алых, бледно-персиковых, сиреневато-розовых, гранатовых, радужных оранжево-розовато-желтых и оливково-зеленых тонах. Все изображенные невесомые фигуры — женские, только в углу можно разглядеть голову крохотного бородатого старичка. Безвольно обмякшее, обращенное лицом вверх тело Христа несут два большеглазых пажа, похожие на девочек, с жемчужно-белыми, атласно-гладкими руками, короткими шелковистыми золотыми кудрями, белыми стройными ногами; один из них — в ярко-голубом шелковом шарфе. Это странное бесполое собрание людей совершенно отрешено от случившегося; носильщики, собирающиеся взвалить на плечи свою ношу, поворачивают кудрявые головы, словно позируя для картины, а на лице того, который стоит слева, с полураскрытыми капризно изогнутыми губами, застыло выражение трогательного, нежного изумления. Вся хореография этой группы, с ее гармонией сладких красок, плавных жестов и блестящей белой соблазнительной плоти, производит нездоровое, жутковатое впечатление; кажется, будто они исполняют на Голгофе балет-реквием в костюмах Сесила Битона[85].
Способность вызывать неподходящие сравнения всегда свидетельствует о каком-то надломе в искусстве, а ранним флорентийским маньеристам эта способность была присуща в высочайшей степени. Узкие фигуры их персонажей настолько не соответствуют действию, которое они должны были бы совершать, и так оторваны от какого-либо нормального чувства, что зритель сразу же пытается соотнести эту разобщенность со сферой привычных вещей, и приходит в ужас, осознав, например, что форма бороды мертвого Христа в «Снятии со Креста» Понтормо точно такая же, как у Козимо I. Происходит возвращение изгнанного прочь реального мира, он вторгается туда, где ему не должно быть места, волоча за собой грязный хвост воспоминаний и ассоциаций.
85