Возможно, именно это объясняет нам двусмысленность замечательных анализов Ригля, Воррингера и Мальдине. Они ухватывают гаптическое пространство в имперских условиях египетского искусства. Они определяют его как присутствие основы-горизонта благодаря редукции пространства к плану (вертикальное и горизонтальное, высота и ширина) и с помощью прямолинейного контура, сажающего на цепь индивидуальность, лишающего ее изменений. Эдакая форма-пирамида на основе неподвижной пустыни, несущая на каждой из своих граней некую плоскую поверхность. С другой стороны, они показывают, как в греческом искусстве (а затем в византийском искусстве вплоть до Ренессанса) [от гаптического] отчленяется оптическое пространство, соединяющее основу с формой, заставляющее взаимодействовать планы, завоевывающее глубину, обрабатывающее объемную или кубическую протяженность, организующее перспективу, играющее на рельефе и тени, свете и цвете. Итак, с самого сначала они встречают гаптическое в точке мутации при условиях, где оно уже служит рифленому пространству. Оптическое делает такое рифление более совершенным, более сжатым или, скорее, по-иному совершенным, по-иному сжатым (причем это не одна и та же «воля художника»). Тем не менее, все происходит в рифленом пространстве, движущемся от империй к городам или к развитым империям. Не случайно Ригль стремится к тому, чтобы устранить собственно факторы номадического или даже варварского искусства; а Воррингер, когда все-таки вводит идею готического искусства в самом широком смысле, связывает эту идею, с одной стороны, с германскими и кельтскими миграциями Севера, а с другой стороны, с империями Востока. Но между и теми, и другими, однако, находились кочевники, не позволявшие свести себя ни к империям, с коими они враждовали, ни к миграциям, которые они и вызвали; да и сами готы были частью таких номадов степей, вместе с сарматами и гуннами они являлись существенным носителем коммуникации между Востоком и Севером, а также неустранимым фактором в каждом из этих двух измерений. [678]С одной стороны, у Египта уже были свои гиксосы, у Малой Азии — свои хиттиты, у Китая — свои тюрко-монголы; а с другой стороны, у евреев были свои хабиру [679], у германцев, кельтов и римлян — свои готы, у арабов — свои бедуины. У кочевников есть особенность, каковую слишком быстро низводят до ее последствий, причисляя их к империям или выискивая их среди мигрантов, возвращая их к тому или к другому, отрицая у них собственную «волю» к искусству. Опять же мы отказываемся от утверждений, что посредник между Востоком и Севером якобы обладал собственной абсолютной спецификой и что он — как интервал — играл якобы именно такую субстанциальную роль. Впрочем, он вовсе не обладает этой ролью как «волей», он обладает только становлением, он изобретает «становление-художником».
Когда мы обращаемся к первоначальной двойственности гладкого и рифленого, то лишь для того, чтобы сказать, что дифференциации «гаптическое — оптическое», «близкое видение-видение издали» сами подчинены данному различению. Значит, мы не будем определять гаптическое через неподвижную основу, через план и контур, ибо оно уже является смесью, где гаптическое служит рифлению и более не пользуется своими гладкими компонентами, дабы превратить их в другое пространство. Гаптическая функция и близкое видение предполагают гладкое, у коего нет ни основы, ни плана, ни контура, а есть изменения в направлении и в локальных соединениях частей. Наоборот, развитая оптическая функция не довольствуется тем, чтобы продвигать рифление к новой точке совершенства, наделяя его воображаемыми универсальными ценностью и радиусом действия; она способна также вернуть гладкое, освобождая свет и модулируя цвет, восстанавливая что-то вроде гаптического воздушного пространства, которое конституирует неограниченное место интерференции планов. [680]Короче, гладкое и рифленое должны, прежде всего, определиться сами по себе, до того, как из них будут выведены относительные различия между гаптическим и оптическим, близким и удаленным.
Именно здесь вмешивается третья пара: «абстрактная линия — конкретная линия» (вдобавок к «гаптическому — оптическому» и «близкому — удаленному»). Именно Воррингер наделил фундаментальной важностью такую идею абстрактной линии, видя в ней само начало искусства или первое выражение воли художника. Искусство как абстрактная машина. Несомненно, мы опять же заранее склонны упирать на те же возражения, что и прежде: абстрактная линия, как полагает Воррингер, впервые появляется в имперской египетской форме — геометрической или кристаллической, — наиболее прямолинейной из возможных форм; и только после этого она претерпевает особые превратности, конституирующие «готическую или северную линию» в самом широком смысле. [681]Для нас, напротив, абстрактная линия является, прежде всего, «готической» или, скорее, номадической, а не прямолинейной. И теперь мы даже не понимаем ни эстетической мотивации абстрактной линии, ни ее тождества с началом искусства. Если прямолинейная (или «регулярно» округленная) египетская линия обнаруживает негативную мотивацию из-за тревоги от того, что проходит, течет или меняется, и устанавливает постоянство и вечность некоего В-себе, то номадическая линия абстрактна в совершенно ином смысле именно потому, что она множественно ориентирована и проходит междуточками, фигурами и контурами — она позитивно мотивирована в гладком пространстве, кое она расчерчивает, а не в рифлении, которое она осуществляет, дабы отвести тревогу и подчиниться гладкому. Абстрактная линия — это аффект гладких пространств, а не чувство тревоги, взывающее к рифлению. С другой стороны, верно, что искусство начинается только с абстрактной линии; но не потому, что прямолинейное было первым способом порвать с имитацией природы, с неэстетической имитацией, от которой еще зависит доисторическое, дикое, детское, то, что испытывает нехватку «воли к искусству». Напротив, если и есть полноценное доисторическое искусство, то именно потому, что оно владеет абстрактной линией, хотя и не прямолинейной: «Примитивное искусство начинается с абстрактного и даже с доизобразительного, <…> искусство изначально абстрактно и не могло быть другим при своем возникновении». [682]Действительно, линия тем более абстрактна, когда отсутствует письмо — либо когда его еще нет, либо же оно существует только где-то вовне или на стороне. Когда письмо нагружается абстракцией, как в империях, то линия — уже высвобожденная — необходимо стремится к тому, чтобы стать конкретной и даже изобразительной. Дети больше не умеют рисовать. Но в отсутствии письма, или же когда народы не нуждаются в своем собственном письме, ибо заимствуют его у более или менее соседних империй (как в случае кочевников), тогда линия может быть только абстрактной, с необходимостью наделяется всей мощью абстракции, которая нигде не находит никакого иного выхода. Вот почему мы полагаем, что разнообразные великие типы имперской линии — египетская прямолинейная линия, органическая ассирийская (или греческая) линия, сверхфеноменальная, объединяющая китайская линия — уже перевернут абстрактную линию, вырвут ее из гладкого пространства и придадут ей конкретную значимость. Однако мы можем сказать, что эти имперские линии современны абстрактной линии; последняя в неменьшей мере пребывает в «начале», ибо она является полюсом, всегда предполагаемым всеми линиями, способными конституировать другой полюс. Абстрактная линия существует в самом начале, как из-за своей исторической абстрактности, так и благодаря доисторической датировке. Следовательно, она проявляется в оригинальности, в нередуцируемости номадического искусства, даже когда есть обоюдные взаимодействие, влияние и столкновение с имперскими линиями оседлого искусства.
Абстрактное напрямую не противостоит изобразительному — изобразительное как таковое никогда не принадлежит какой-то «воле к искусству»; так что мы не можем противопоставить в искусстве изобразительную линию и линию, которая таковой не является. Изобразительное — или имитация и представление — это следствие, результат определенных характеристик линии, когда последняя принимает ту или иную форму. Таким образом, сначала надо определить именно эти характеристики. Возьмем, к примеру, систему, где поперечные [линии] подчинены диагональным, диагональные — горизонтальным и вертикальным, а горизонтальные и вертикальные — точкам, пусть даже виртуальным: такая прямолинейная, или однолинейная, система (каким бы ни было число линий) выражает формальные условия, благодаря которым пространство становится рифленым, а линия конституирует контур. Такая линия, формально, является репрезентативной в себе, даже если она ничего не репрезентирует. Напротив, линия, которая ничего не ограничивает, не обводит больше никакого контура,не идет от одной точки до другой, а проходит между точками, линия, непрестанно уклоняющаяся от горизонтального и вертикального, отклоняющаяся от диагонального, постоянно меняющая направление, — такая мутантная линия без внешнего и внутреннего, без формы и фона, без начала и конца, настолько живая, насколько пребывает в непрерывном изменении — вот подлинно абстрактная линия, описывающая гладкое пространство. Она не невыразительна. Верно, однако, и то, что она не конституирует никакой устойчивой и симметричной формы выражения,основанной на резонансе точек и на конъюнкции линий. Поэтому у нее не меньше материальных черт выражения,которые перемещаются вместе с нею и эффект от которых умножается шаг за шагом. Именно в этом смысле Воррингер говорит о готической линии (для нас — номадической линии, пользующейся абстракцией): она обладает мощью выражения, а не формы, она обладает повторением как могуществом, а не симметрией как формой. Действительно, именно благодаря симметрии прямолинейные системы ограничивают повторение, предотвращая бесконечную профессию и удерживая органическоегосподство центральной точки и излучаемых линий, как в отраженных, так и в звездных фигурах. Но развязывание мощи повторения как машиннойсилы, умножающей свой эффект и стремящейся к бесконечному движению — вот собственно свободное действие, продолжающееся посредством расхождения, децентрации или, по крайней мере, периферийного движения — сдвинутый политетизм, а не симметричный антитетизм. [683]Таким образом, черты выражения, описывающие гладкое пространство и соединяющиеся с материей-потоком, не следует смешивать с рифлением, которое конвертирует пространство, делая его формой выражения, которая разграфляет и организует материю.
678
Какими бы ни были взаимодействия, есть специфика «искусства степей», связанная с мигрирующими германцами — несмотря на все свои оговорки касательно кочевой культуры, Рене Груссе ясно отметил это обстоятельство в:
680
Об этой проблеме света и цвета, в особенности в византийском искусстве, см.: Henri Maldiney, pp. 203 sq. 239 sq.
681
Ригль уже отстаивал корреляцию «гаптическое-близкое-абстрактное». Но именно Воррингер развивает эту тему абстрактной линии. И хотя он воспринимает такую линию главным образом в ее египетской форме, тем не менее он описывает и вторую форму, откуда абстрактное черпает интенсивную жизнь и выразительную значимость, оставаясь неорганическим:
682
Leroi-Gourhan,
683
Воррингер противопоставляет силу повторения, которая является механической, мультипликативной, лишенной фиксированной ориентации, и силу симметрии — органическую, дополнительную, ориентированную и центрированную. Он усматривает здесь фундаментальное различие между готическим и греческим, или классическим, орнаментами: