имаясь в горы, китаец чувствовал прилив творческого вдохновения, испытывал чувство духовного очищения, слияния собственной личности с вечным мирозданием. Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу, да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом. Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия, которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем. Достаточно вспомнить, что картины писали такие корифеи поэзии, как Ван Вэй, Ду Фу, Су Ши, Ван Аньши, Ли Цинчжао. "В его стихах - картины, в его живописи - поэзия". Это высказывание поэта Су Ши о своем предшественнике Ван Вэе вошло во все хрестоматии. Другое его изречение менее известно, но не менее примечательно: "Строки Ду Фу - не обретшие тела картины, краски Ханьганя - безмолвная поэзия". Не обретшие плоти картины, не видимая глазами, но поражающая наш духовный взор живопись - такова китайская пейзажная лирика в оригинале. Многое в самом строе китайского языка, в китайской письменности способствует усилению этого впечатления. Достаточно взглянуть на ту строфу поэмы Сыкун Ту (837-908 гг.), где он пишет о погружающемся в бездны бытия и всплывающем вновь из сокровенных глубин духовном "я" поэта, - она, как печатью, отмечена знаком воды, повторяющимся при множестве иероглифов, и, еще не вчитавшись, читатель должен был ощутить объятия зыбкой, бездонной и вечно колеблющейся водной стихии. Язык старой китайской поэзии еще более лаконичен, емок и дискретен, чем штрих китайской картины, где "одна линия передает мысль, а две - передают настроение". Почти нет личных местоимений, нет указаний времени и числа, одно и то же слово может быть глаголом, прилагательным или существительным - все здесь зыбко, тонко и чувствительно к словесному окружению. Каждая строка - отдельная капля, она не сомкнута, не сливается с другими: только незримая сила внутреннего созвучия стягивает их в единое ожерелье, где достаточно вынуть одно звено, чтобы ожерелье рассыпалось, перестало существовать. Связь строк и образов возникает не на грамматическом и даже не на логическом уровне - она ассоциативна, подсознательна. "Образ вне зримого, вкус вне ощущаемого", - вот что, по мнению того же Сыкун Ту, самое ценное. Намек, ассоциация, реминисценция, второй и третий планы играют в классической китайской поэзии огромную роль. Китаец благоговел перед изящным словом именно потому, что воспринимал его как доступный человеческому слуху отзвук Великого Дао, зримое проявление сокровенного. Но зримым не исчерпывалась суть, словом не исчерпывался смысл. Берущий свое начало от древней "Книги перемен" китайский эталон художественности: "уже исчерпаны слова, а мысль - в избытке" - есть нечто совсем иное, нежели внешне похожее на него некрасовское пожелание: "чтоб словам было тесно, а мыслям просторно". Китайское изречение традиционно воспринималось как противопоставление слова и образа, который словом лишь пробуждается, но живет вне его, по собственным законам. Отзвучали слова, но роятся образы - подчас иные, нежели те, что названы словом. За образами птиц на речном берегу угадываются фигуры любящих и добродетельных супругов, соблюдающих законы предков и заботящихся о "малых сих"; за стаей саранчи видится многочисленный богатый род, со множеством детей и внуков, целая благоденствующая и счастливая страна; вид драгоценного нефритового камня рождает мысли о девушке - чистой, прекрасной, стыдливой и целомудренной... Для китайца в произведении истинной поэзии почти всегда есть подтекст, поэзия не может говорить прямо; образы должны воссоздаваться не в произведении, а в самом сердце читателя, повинуясь закону созвучия подобного; только тогда они не останутся чем-то внешним, посторонним для читателя, только тогда будут для него истинно живыми. Приемы скрытой ассоциации, внутреннего параллелизма всегда почитались наивысшей ступенью поэтичности, и материалом для них всегда служили образы природы. Чаще всего эти образы напоминали о неумолчном биении времени, приобщая читателя к его вечному движению, объединяя человека и мироздание. Бурное половодье и буйное цветенье трав - приметы радостной весны, холодная краса хризантемы и стаи тянущихся к югу диких гусей - привычные приметы тоскливой осени. Однако же осенние думы - это очень часто и горькие раздумья человека в конце своего жизненного пути, когда многочисленные символы "заката года" словно бы подводят итог. И тогда старое дерево с поникшими сухими плетьми ветвей, горбатый мост с заходящим над ним солнцем, усталые конь и путник, "стоящие на краю земного предела", встречаясь в одной коротенькой зарисовке, звучат неизбывной печалью. Смена времен года не только вокруг, она - в самом человеке, который весь во власти времени. Это естественно, и китаец относился к этому философски, ибо так устроен мир. Горечь увядания рождала печаль, но никогда - трагедию. Печалью же отмечены многие строки, ибо, действительно, срок жизни человеку отпущен небольшой, и природа не давала ему забыть об этом. Жизнь человеческая непрочна - она "не из металла и не из камня", ее мимолетность вызывает в памяти недолгий "отдых пташки перелетной на ветке сухой". Отсюда в поэзии постоянные образы путника, странника. И когда поэт пишет о белых росах, которые станут инеем к утру, - это тоже о быстротечности жизни, ибо со времен глубокой древности жизнь человеческую сравнивали с росинкой, тающей от луча солнца, а белый иней - аллегория седины. Потому-то в коротеньком стихотворении, рисующем на первый взгляд только заснеженный дворик, слова о наполовину убеленной зеленой вершине звучали для китайца по крайней мере двузначно - они напоминали о склоне лет, близящейся старости. Образ быстротекущего времени то зримо и грозно, то едва обозначаясь в виде уходящего потока, уплывающих облаков или хмельного напитка, который нельзя испить до конца, постоянно возникает в строках пейзажных стихов. Иногда же речь идет о "времени" всего народа, страны, и тогда поэт грустит о благодатной древности, обратившейся в прах. Древность для китайского поэта всегда источник благородных дум и устремлений; мысленно общаясь с ушедшими (которые лучше нынешних!), он как, бы испытывает духовное просветление и делится этой просветленностью с читателем. Прошлое уходит в своей грубо-зримой форме: нет тех людей, и рассыпались камни дворцов, но остается "чистый аромат"; впитывая его своим сердцем, поэт как бы восстанавливает прерванную связь времен. Вообще в строки старых китайских мастеров надо вслушиваться очень внимательно - время неумолчно пульсирует в них, пусть и едва слышимое порой за кажущейся безмятежностью и даже идилличностью стиха. Думы о бренности всего земного будили в китайском поэте стремление отрешиться от мирской суеты, приобщиться к вечному, особенно, если он исповедовал учение Будды, и опять-таки уйти в горы, к чистой воде, где сам он обретет чистоту, покой, избавление от страстей. Образ отшельника, оставшегося "один на один" с "Великой Глыбой" мироздания, читатель не раз встретит в строках пейзажных стихов, и это не просто дань "моде", привычный литературный персонаж. Многие из старых поэтов в какой-то период своей жизни действительно порывали с почти обязательной для образованного человека китайского средневековья чиновничьей карьерой и посвящали себя отшельничеству и поискам истины. Конфуцианство с его официозностью и рационализмом и даосизм с его взлетом духовности нередко попеременно брали верх в душевных устремлениях поэтов. Но свои лучшие произведения, особенно то, что мы называем "пейзажной лирикой", они создавали благодаря второму, благодаря своему слиянию с природой, освобождению от каждодневных пут конфуцианских установлений, мертвящих душу "церемоний". Впрочем, даже оставаясь в плену чиновного бытия, поэт подчас мог позволить себе некоторую свободу. Оправданием этому служила так называемая концепция "фэн лю" - "ветра и потока". Изображаемые на китайском пейзаже ветер и поток мыслились не только в своей "вещной", зримой ипостаси - в мироощущении китайского художника, выражая его артистическое кредо, они становились уже категориями чисто духовными. Впрочем, ветер в старом Китае всегда представлялся проявлением глубинных сил космоса, в котором материальное и духовное переплеталось исконно и нерасторжимо. Ветер, рожденный бореньем силы Ян с силой Инь, несся над миром, не ведая преград - он крушил на своем пути камень и давал жизнь цветку, пагубный или целительный, вторгался в человека и через него, как всплеск океана светлой духовности, ложился тушью на свиток - живописный или литературный - все равно. А поток был подобием Дао - вечно движущегося и, однако же, недвижимого, остающегося всегда здесь, на месте. Ветер и поток являлись наиболее совершенным воплощением начал Ян и Инь, от коих, как думали, происходит все неисчислимое многообразие вещей нашего мира. Художник