Фильмы ужасов, таким образом, воплощают возвращение репрессированного: "Можно сказать, что истинная тема жанра ужасов - это борьба за признание всего того, что наша цивилизация подавляет или угнетает, ее возрождение драматизируется, как в наших кошмарах, как объект ужаса, предмет для террора, а счастливый конец (когда он существует) обычно означает восстановление репрессий" (75). Учитывая рассмотренные ранее подходы, этот вывод, казалось бы, предполагает консервативную функцию ужаса, поскольку он приравнивает "счастливый конец" к сохранению репрессивного статус-кво. Однако модель Вуда допускает более тонкое прочтение. Восстановление репрессий" - это не универсальная черта жанра, а один из возможных исходов. В качестве альтернативы, победивший или, по крайней мере, выживший монстр может представлять собой окончательное разрушение репрессий и, следовательно, социального порядка.9
Заявленная Вудом цель - найти "средства для политической категоризации фильмов ужасов" (191), и он утверждает, что добился этого в своем анализе репрессий, но также признает, что категоризация никогда не может быть однозначной (191). Он находит прогрессивный потенциал, реализованный в ряде фильмов ужасов 1970-х годов, которые бросали вызов господствующей идеологии и предлагали возможность радикальных социальных изменений (84; 192). Вслед за радикальным фильмом ужасов Вуд выделяет "реакционное крыло", отличающееся тем, что монстр обозначается как просто зло, представляется как абсолютно нечеловеческое существо, присутствует христианство и путает "подавленную сексуальность с самой сексуальностью" (192-93). Эти черты, по его мнению, характеризуют фильмы, которые служат господствующей идеологии, оправдывая и поддерживая репрессии. Для Вуда эта идеологическая трансформация указывает на то, что "зловещей и тревожной инверсией значения традиционного фильма ужасов", в котором монстр был "не просто продуктом репрессии, но тестом против нее" (195). В качестве примеров он называет "фильмы о насилии над женщинами" и "фильмы о подростках-убийцах" (195), которые, согласно Кловеру, можно было бы отнести к фильмам-слэшерам.
Несмотря на то, что подход Вуда оказал большое влияние на изучение фильмов ужасов, он подвергся существенной критике, как за методологию, так и за цели. Хиллс, например, утверждает, что многие психоаналитические критики, особенно Вуд, были больше заинтересованы в "снятии амбивалентности" и "разделении текстов ужасов на (плохие) "реакционные" и (хорошие) "прогрессивные" экземпляры" (46). Выделение бинарной политической позиции предполагает идеальную аудиторию, на которую "удовольствия ужаса теоретически воображаются или проецируются Вудом, в соответствии с его проектом по утверждению и легитимации ужаса как смертельно серьезного дела" (51). Хиллз не согласен с тезисом о "возвращении репрессированного", который популяризировал Вуд (Hills 48), поскольку монстр может быть как репрессивным, так и не репрессивным (50; ср. Jancovich, Horror 16). В целом Хиллс считает, что Вуд осуществляет "обширную се-миотическую фиксацию смыслов ужаса" (52), которая ставит ужас "на службу конкретной культурной политике" (53). Аналогичную критику высказывает и Рассел, утверждая, что фиксация Вуда на "идеологической причинности" и "либидинальном детерминизме" является чрезмерно редуктивной и "затрудняет применение его системы за пределами ее явных идейно-логических целей" (D. Russell 237).