Этот список циклов и поджанров ни в коем случае не является исчерпывающим, а попытки дальнейшего разделения и классификации американского фильма ужасов осложняются слишком часто встречающимися обозначениями поджанров, созданных и используемых продюсерами, критиками и зрителями. Более того, несмотря на то, что фильм ужасов широко признан как отдельный жанр, его точные границы имеют тенденцию размываться. На протяжении всей своей истории ужасы успешно смешивались с другими популярными киножанрами. Нил, например, подчеркивает сложность разграничения между ужасами и научной фантастикой, а также криминальным фильмом. В связи с многообразием и пересечением жанров трудно найти "водонепроницаемые" определения этих киножанров (Genre 92; см. также D. Russell 233).
Более того, трудности с определением жанра ужасов также подчеркивают проблему определения понятия киножанра как такового. Янкович выделяет несколько возможных подходов: ужас как формула, означающая, что все примеры имеют одну и ту же повествовательную схему; структуралистский подход, рассматривающий жанр как сложную и значимую систему, на которую могут опираться отдельные режиссеры; и ужас как консенсус, означающий, что неявное согласие аудитории определяет жанр ("Введение" 10-16). Представляя последний подход, Тюдор утверждает, что "жанры не фиксированы и не являются только телами текстового материала. Они состоят из убеждений, обязательств и социальных практик своих слушателей в той же степени, что и тексты. Их лучше понимать как особые "субкультуры вкуса", а не как автономные собрания культурных артефактов" ("Why Horror" 49). Опираясь на Наремора, Янкович приводит схожие аргументы, но фокусируется на дискурсе. Согласно ему, жанр порождается дискурсами, "через которые фильмы понимаются" ("Жанр" 151). Поскольку аудитория ужасов внутренне раздроблена (153), не говоря уже о других участниках дискурса ужасов, жанровые различия постоянно оспариваются: "Вместо того чтобы ужас имел единое значение, различные социальные группы конструируют его разными, конкурирующими способами, стремясь идентифицировать себя с этим термином или дистанцироваться от него, и связывают различные тексты с этими кон- струкциями ужаса" (159).
Эти последние подходы, вероятно, ближе всего к пониманию всего многообразия жанров и множества дискурсов, участвующих в их формировании, но в то же время они рискуют стать безнадежно громоздкими. В то время как нарративные формулы и текстуальные структуры могут быть найдены в тексте, извлечение твердого консенсуса из большой и разнообразной аудитории представляет собой серьезную методологическую проблему. Субкультурный экспансив Тюдора в значительной степени выходит за рамки данного исследования не только по практическим соображениям, но и потому, что он отвлекает внимание от текстов, выбранных в качестве объекта исследования. Тем не менее его рассуждения служат ценным напоминанием о том, что разные аудитории могут прийти к различному прочтению одних и тех же текстов и что ужас неизбежно функционирует на пересечении дискурсов.
Стоит также отметить, что, несмотря на академическую борьбу с границами хоррора, большая часть его потенциального корпуса является достаточно беспроблемной. Канонические тексты жанра, взятые из научных или популярных источников, более чем вероятно, будут соответствовать любому из приведенных определений. С этой точки зрения, фильмы, рассматриваемые в данном исследовании, также избегают дилеммы определения, поскольку они работают с большинством распространенных концепций ужаса, будь то в соответствии с текстуальными характеристиками и общими структурами повествования, или в соответствии со значительной частью критиков и зрителей. Тем не менее, в интересах глубокого текстового анализа данное исследование будет в большей степени опираться на первые подходы, нежели на вторые.