Горлинский, похоже, сдался. Но уже на следу¬ющий день он вновь позвонил мне в Ланчениго, сказал: “Я все продумал и проконсультировался со своими сотрудниками. Решение можно най¬ти. Вы будете петь сидя в кресле. Дирекция “Ковент-Гарден” согласна. Ваше участие в спек¬такле настолько ценно, что сценическое действие приобретает второстепенный интерес. Вашего го¬лоса достаточно, чтобы привести публику в пол¬ный восторг. Здесь все помнят о вашем великом “Отелло”. Кстати, подобный случай будет не пер¬вым в своем роде. Орсон Уэллс тоже однажды согласился играть сидя в кресле”.
Меня тронуло столь уважительное отношение ко мне, но я вновь отклонил предложение. Честно говоря, мне представлялось смешным исполнять роль Отелло, с ее полнокровием и накалом стра¬стей, в кресле-каталке. К тому же петь при зажа¬той диафрагме не очень-то легко. Да и чувство¬вал я себя по-прежнему слабо. От долгих меся¬цев неподвижности я потерял пятнадцать килог¬раммов веса, став почти таким, каким был в самом начале пути, ошеломляя всех импресарио, привыкших к тенорам иного “водоизмещения”.
На сцену я вышел лишь в августе в местечке Торре Дель Лаго. Тито Гобби, который тоже уговаривал меня петь в Лондоне, на сей раз уча¬ствовал вместе со мной в ‘Тоске”.
Помню, я еще хромал и, несмотря на вокальные и сценические трудности згой оперы, хотя и несравнимые с “Отелло”, пришлось приложить нечеловеческие усилия, чтобы допеть до конца. Впрочем, ведь и травма у меня была серьезная — я получил пере-лом бедра и большой берцовой кости; меня четыре часа держали на стопе под ножом хирурга.
Тот несчастный случай в декабре 1963 года заставил меня отказаться и от исполнении “Лоэн-грина” в Бейрейте, куда меня пригласил потомок Вагнера В и панд, предложив спеть также “Риенци” и ‘Тангейзера”, Отказался н от оперы “Риенци” и в “Па Скала”, где она была объявлена на зимний сезон 1964 года под управлением Шерхена.
Под конец лета того же года мне пришлось едва ли не заново начать свою карьеру. Я расте¬рял контракты, упустил’ ряд возможностей за¬писаться на грампластинки, утратил связь с опер¬ным миром. И вновь Америка продемонстриро¬вала мне свою дружбу. В ноябре сначала в Дал¬ласе, а затем в Филадельфии “Самсон и Далила”, а также “Отелло” восстановили мой успех и прежнюю бодрость.
Otello – Philadelphia 13.10 - 1964
Frances Yeend, Chesare Bardelli, Nicola Modcona - Carlo Moresco
Samson et Dalila - 27.11 - 1964
Nell Rankin, Irvin Densen, Frank Valentino - Carlo Moresco
Мне стукнуло уже пятьдесят лет, однако голос сохранял всю свою силу. Я сос-редоточился на репертуаре, наиболее совпадавшем с моими техническими возможностями. Прежде всего “Отелло”, затем “Андре Шенье”, “Федора”, “Самсон и Далила”, “Паяцы’” и “Эрнани”.
В 1972 году парижская газета “Франссуар” писала, что мой голос “способен разбить хрусталь¬ный стакан на расстоянии десяти метров”, А в 1974 году, за несколько месяцев до моего окон¬чательного ухода со сцены, профессор Гамсьегер, дирижер театра “Штаатсопёр” в Вене, писал в одной из газет, что Дель Монако можно ставить в пример тридцатипятилетним. “Я желаю им, — пи¬сал он, — петь так же, как он •поет в свои шесть¬десят лет”.
В течение своей творческой жизни я соблюдал простые правила при подготовке пар¬тий и репертуара. Я всегда тщательно разучивал партии, чтобы можно было свободно владеть тек¬стом без подсказок суфлера. Освоив текст, я п pone вал его с концертмейстером, желательно с тем же, который будет готовить певческий состав. Самая главная проблема для меня всегда заклю¬чалась в определении верного темпа и установле¬нии возможных трудностей. Нужно было успеть при необходимости отказаться от оперы в том случае, если она губительно скажется на моем го¬лосе и престиже.
Репертуар также имеет для певца фундамен¬тальное значение. Совершенно очевидно, что чем шире репертуар, тем большей гибкостью облада¬ет певец. Но ведь и гибкость имеет свои точные границы, за пределами которых певец впадает в эклектику, почти всегда далекую от подлинно великого исполнительства. В начале пути мой репертуар строился на операх “Богема”, “Бат¬терфляй”, “Сельская честь”, “Лючия ди Ламмер-мур”, “Тоска”, “Адриенна Лекуврер”, “Заза”, “Манон” Пуччини, “Бал-маскарад” и “Турандот”. Затем, начиная с 1950 годf, когда состоялся мой дебют в “Отелло”, н перешел на более драмати-ческий, героический репертуар, где были “Нор¬ма”, “Эрнани”, “Трубадур”, “Аида”, “Андре Ше¬нье”, “Самсон и Делила”, “Федора”, “Лоэнгрин”,
“Троянцы” и “Валькирия” (последнюю я испол¬нял даже по-немецки в Штутгарте). С крайним вниманием я относился и к костюмам, важней¬шему элементу спектакля. Во всех театрах, кроме “Мет” и “Ла Скала”, я сам моделировал их для себя.
За тридцать пять лет я спел тысячи оперных спектаклей 37 наименований. “Отелло” прозву¬чал в моем исполнении 427 раз — абсолютный ре¬корд в истории оперы. Я записал огромное количество грампластинок. Только на фирме “Dесса” я сделал 26 записей. И кроме того, не без удовольствия работал в кино.
Помимо пения, мне действительно доставля¬ла удовольствие актерская игра, и кино было блестящим занятием в ту эпоху, когда телевиде¬ние еще только делало свои первые шаги, Даже в Америке оно не составляло конкуренции большо¬му экрану. Помню свой первый фильм “Чело¬век с серой перчаткой”, снятый в 1948 году на киностудии “Чинечитта” коммерческим режис¬сером Камилло Мастрочинкуэ. Это был детек¬тив с Рольдано Лупи в главной роли. Запутан¬ная история, которую я сейчас и не вспомню, где некий человек — то есть я —оказывался заме¬шанным в преступлении, связанном с кражей од¬ной из картин Антонелло да Мессины. Пение име¬ло к сюжету лишь косвенное касательство. Моим героем был некий исполнитель песенок в ночном клубе. Вообразите себе!
“Человек с серой перчаткой” стал не един¬ственным моим фильмом. Четыре года спустя, в 1952 году, я исполнил роль в фильме “Бессмерт¬ные мелодии” — истории жизни Масканьи, снятом беднягой Мапенотти, которого не так давно похитили на его вилле в Кьянти и убили. Я исполнял роль тенора Роберто Станьо. В 1953 году я рабо¬тал у режиссера Матараццо в фильме “Джузеппе Верди”, где был занят в нескольких ролях. Я исполнял роль Таманьо и одновременно всех теноров, которые пели “Травиату”, “Риголетто” и “Отелло”. В тот же год я озвучил фильмы “Мо¬лодой Карузо” и “Самая красивая женщина в ми¬ре” (история о Лине Кавальери в исполнении Лол-лобриджиды), где моим голосом пел тенор в “Тоске”. Затем в 1955 году я спел сцену смерти Отелло в фильме “Дом Рикорди” режиссера Кар¬мине Галлоне. В последующие годы мне приш¬лось участвовать и в других фильмах, но кине¬матограф для меня являлся в основном отды¬хом в промежутках между основными делами. Последний фильм с моим участием, а также с Тоньяцци и Орнеллой Мути назывался “Первая любовь” и был снят Дино Риэи в 1977 году. Кста¬ти, это был единственный фильм, где я не пел. В кинематографе мне представился любо¬пытный случай отказаться от того, что называет¬ся “крупный выигрыш”. Это произошло в 1955 го¬ду, когда мое имя было уже известно всему ми¬ру. В Голливуде меня попросили попробоваться на роль Принца-студента. Проба удалась, и мне предложили гонорар в сто тысяч долларов. Эта сумма, и без того значительная, пополнилась бы и прочими заработками благодаря рекламе и по¬пулярности, которые создает кинематограф. Руководство киностудии “М.Г.М.” изложило на переговорах свои условия: мне придется усо¬вершенствовать свой английский, научиться ез¬дить верхом, фехтовать. Кроме того, придется провести в Голливуде около шести месяцев.
177 Необходимость так долго пробыть в Кали¬форнии привела меня в смущение, и я предпо¬чел не торопиться с ответом. Сол Юрок, мой аме¬риканский менеджер, посоветовал посчитать все как следует. Мне придется заплатить ему двад¬цать процентов оговоренной суммы, то есть двад¬цать тысяч долларов, из оставшихся восьмиде¬сяти тысяч тридцать три процента уйдут на нало¬ги; тогда у меня останется немногим более ше¬стидесяти тысяч долларов, из которых баснослов¬ные деньги придется отчислить на аренду бунга¬ло в Беверли-Хиллз; в то же время я буду вы¬нужден аннулировать свои контракты с верон-ской Ареной и театром “Ла Скала”, а также от¬казаться от гастролей в Бразилии. Мы сошлись на том, что, сколь бы ни был заманчив гонорар, соглашаться на все это не имело смысла. И я, хоть и не без огорчения, отказался. Упустив меня, продюсеры в свою очередь отказались от исполь¬зования тенора в фильме. На роль главного ге¬роя был приглашен актер Эдмунд Пэртом, кото¬рому пришлось работать под фонограмму с грампластинок МариоПанцы.