Читать онлайн "Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи" автора Чередниченко Татьяна - RuLit - Страница 70

 
...
 
     



Выбрать главу
Загрузка...

* * *

Один из исполнителей коллективного произведения «Страсти по Матфею—2000» Марк Пекарский говорил после премьеры: «Сначала я не понял: как же так? Это же китч! (с возмущенной интонацией). А потом понял: это же ки -итч…» (с ласковой интонацией).

ВАЛЕНТИН СИЛЬВЕСТРОВ

Непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения — его жанровым обозначением (месса или magnificat, квартет №… или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствует также программный подзаголовок (если он есть). Пусть не самим автором данные, конкретизирующие определения накрепко приросли к популярным опусам (например, «Лунная соната» у Бетховена) и к нашему их восприятию1 . Романтики, у которых жанр утрачивал определяющую роль, систематически сращивали программные названия с жанровыми обозначениями: «Фауст-Симфония» Листа, «Фантастическая симфония» Берлиоза, симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса… В музыке авангарда жанр окончательно лишился определяющей роли. Функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторские названия сочинений2 .

* * *

В списке произведений Валентина Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого». Простое подразумевается «Детской музыкой № 1 >> и «Детской музыкой № 2» — циклами фортепианных пьес 1973 года; уже не подразумевается, а выводится на первый план в 1974—1981 годах, когда создавались «Простые песни» (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта) и «Китч-музыка» для фортепиано (1976). Старое начинается отсылками к XVIII веку («Классическая соната», 1963, «Классическая увертюра» для малого оркестра, 1964) и продолжается заглядывающей в архивную готику «Музыкой в старинном стиле» (для фортепиано, 1973), а также «Старинной балладой» (1977). Тихое заявляет о себе и прямо, и косвенно. Иногда — упоминанием неактуально мягкосердечного жанра (фортепианная «Элегия», 1967); иногда — указанием на спокойную сосредоточенность (симфоническая «Медитация», 1972); иногда — возведением в имя собственное основного тона исполнения («Тихие песни», 1974—1977). Рамкой старому-тихому-простому служат названия, означающие зону состоявшегося и исчерпанного: от «Эсхатофонии» (Третьей симфонии, 1966) к «Постлюдии DSCH» (памяти Д. Шостаковича, инициалы композитора по давнему, баховскому еще обычаю стали основой главной темы; 1981), еще одной Постлюдии (для скрипки соло; 1981) и еще Постлюдии (для виолончели и фортепиано; 1982), а также «Post scriptum» (Соната для скрипки и фортепиано, 1990). В этом же ряду стоит симфония для баритона и симфонического оркестра на стихи Пушкина «Exegi monumentum» (1985—1987). Спектр «тихого — простого — старого — последнего» дополняется «природным» («Лесная музыка» на стихи Г. Айги для голоса, валторны и фортепиано, 1977—1978; «Ода соловью» на стихи Дж. Китса в переводе Е. Витковского для сопрано и камерного оркестра, 1983) и «надхудожественным» («Метамузыка» для фортепиано и симфонического оркестра, 1992).

Творчество Сильвестрова — послесловие. От музыки остался отзвук. Эхо искусства сливается с вечными звучаниями природы и потому не угасает, а длится и длится, вопреки законам затухания акустических колебаний.

* * *

В Москве и Ленинграде для «оттепельных» консерваторских выпускников существовала кое-какая официальная свобода маневра. Можно было стать, условно говоря, Шостаковичем — развивать критически-философский симфонизм (который, впрочем, вписывался в советскую систему имперски большого искусства). Или — универсальным песенником — извлекать, как Т.Н. Хренников, из одного и того же мелодического чувства и куплеты для кинофильмов (например, «Гусарской баллады»), и крупные партитуры (например, одноименного балета). Наконец, допускался фольклоризм. Тут возникала возможность запутать идеологическую цензуру: на волне приветствуемого помпезного народничества (обработки «Вдоль по Питерской» для сотни балалаек) проскочить в неофольклористскую диверсию (обращение к глубинным, мифологическим, символическим константам музыкального мышления, не имеющим ничего общего с пропагандистским реквизитом).

В столицах национальных республик поле маневра было уже. Поощрялся в основном фольклоризм. Он устраивал как руководство, обязанное обеспечивать «рост местных кадров», так и творческую интеллигенцию, для которой разработка национальной специфики служила способом ладить с режимом, но в то же время и пребывать к нему в некоторой оппозиции (поскольку режим связывался с тотальным русскоязычием). На этом фоне додекафонные абстракции вызывали еще более непримиримую реакцию, чем в центральных столицах. В них усматривали не просто формалистическое западничество, а еще и советский (московский, русскоязычный) интернационализм. Следовать путем Э.В. Денисова, например, в Киеве было практически невозможно. Денисова не смогли исключить из Союза композиторов; Сильвестрова преспокойно исключили3 . Денисова регулярно исполняли; сочинения Сильвестрова звучали изредка, и не на Украине, где жил композитор, а только в Москве, Ленинграде, а уж за ними в Германии и США. Такой хлеб, как издания партитур и киномузыка (более или менее доступный московским или ленинградским новаторам), Сильвестрову перепал лишь пару раз за всю его советскую жизнь. Теперь-то «Музична Украина» издала практически все им написанное. А тогда композитор с мировым именем зарабатывал преподаванием в детских музыкальных школах; профессиональное общение в родном городе сводилось для него к узкому кружку таких же, как он сам, изгоев4 .

Удивительно, как эта изоляция не обернулась провинциальностью; напротив. Видно, из кельи лучше слышно.

* * *

Незадолго до своей кончины о сочинениях Сильвестрова, услышанных на одном из фестивалей новой музыки, высказался Теодор Адорно: «Он очень талантливый человек. Возражения некоторых пуристов, что его музыка слишком экспрессивна, я разделить не могу. И я счел бы несчастьем, если бы он вдруг захотел бы более или менее механистически повторить для себя то, что произошло в Западной Европе за последние 20 лет»5 .

Идейный патриарх авангарда имел опережающий слух. Ведь быстрая эволюция Сильвестрова в 1960-е годы внешне ничем не отличалась от хода западноевропейских музыкальных новаций за 20 послевоенных лет или от того, как его конспектировали поиски московских авангардистов. Все, что в свой черед становилось технически опорным у Денисова, Шнитке, Губайдулиной или использовалось ими (тоже в свой черед) в качестве актуального штриха, нашло место в пятнад-

цатилетии между Первой сонатой (1960) и поворотными «Тихими песнями» Сильвестрова. В том же году, когда Шнитке закончил Первую симфонию (1972), Сильвестров в «Драме» для фортепианного трио и в «Медитации» для виолончели с оркестром реализовал идеи полистилистики. И у Шнитке, и у Сильвестрова полистилистическая драматургия оборачивается театральным действием, ассоциативно связанным с «Прощальной симфонией» Гайдна. В начале симфонии московского автора музыканты поодиночке выходят на концертный подиум (инверсия концовки гайдновской симфонии: музыканты поочередно уходят из-за пультов). В конце первой части «Драмы» скрипач зажигает и тут же задувает спичку; в кульминации «Медитации» свет гаснет, оркестранты и солист замолкают и в полной темноте чиркают спичками и гасят их огоньки (в гайдновском финале уходящие оркестранты тушат свечи, укрепленные на пультах). Со времени «Молотка без мастера» П. Булеза (1954), а у нас с «Сюиты зеркал» А. Волконского (1959), тембровым маркером новой музыки стал звук ударных: облачно-гулкий, звонко-пространственный, рельефный, но многозначительно не точный, не поддающийся вокальному воспроизведению и, следовательно, до-, вне- или надчеловеческий. В «Мистерии» для альтовой флейты (а это — «булезовский» инструмент, из «Молотка без мастера») и шести групп ударных (1964), в «Проекциях на клавесин, вибрафон и колокола» (1965) сполна отдана дань авангардному тембровому миру.

     

 

2011 - 2018