Между тем образцы для подражания были рядом с ними. Артисты Кировского театра каждый день приезжали в училище для тренингов – в той самой студии на пятом этаже, где шестьдесят пять лет назад была создана «Спящая красавица». Рудольф редко упускал возможность понаблюдать за ними. В их присутствии менялась сама атмосфера в училище. «Они казались нам почти божественными созданиями», – вспоминала Наталия Макарова. Пушкин регулярно проводил занятия с солистами-мужчинами Кировского, а легендарная прима-балерина его труппы Наталья Дудинская вела classe de perfection – курс совершенствования исполнительского мастерства для танцовщиц. Но их тренировки периодически совмещались. Некоторые балерины старались позаниматься и в мужском классе Пушкина, чтобы усовершенствовать свои прыжки. А поскольку учащимся не разрешалось сидеть на галерее и наблюдать за занятиями, они «вставали друг другу на плечи и заглядывали в зал из дверного проема». Особое удовольствие доставляло им смотреть, как мужчины-танцовщики в конце тренинга старались продемонстрировать свое превосходство друг над другом. «Мы буквально замирали от восторга», – вспоминала Марина Чередниченко.
Каждую весну воспитанники Пушкина подготавливали классические вариации для показа на итоговых экзаменах. Во время ежедневных тренингов юные танцовщики оттачивали свою технику, а вариации служили мерилом наработанного ими мастерства и артистичности. Ученики исполняли их на концерте на сцене Кировского театра; при этом оценивался не только их потенциал, но и профессионализм педагогов. К весне 1956 года Рудольф провел в классе Пушкина почти восемь месяцев, и преподаватель считал его не готовым для выхода на сцену. Возможно, ему просто не хотелось рисковать своим авторитетом педагога.
Как бы там ни было, поначалу Пушкин решил не выпускать Рудольфа на ежегодный концерт. Но упрямый ученик не расстался с надеждой. Даже лишившись опытного руководства, он начал самостоятельно репетировать вариацию, улучая те моменты, когда студия пустовала. По словам Мении, «Пушкин хотел, чтобы Рудольф стал более академичным. А Рудольф все делал по наитию. Но он быстро учился». Рудольф выбрал мужскую вариацию из па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда», входившего в репертуар Уфимского театра[59]. Более трудной партии, чем соло Актеона – этой фееричной манифестации техники, – найти было трудно. В то время партия Актеона прочно ассоциировалась с бывшей звездой Кировского театра, Вахтангом Чабукиани, переработавшим ее хореографию ради демонстрации своей бравурной манеры исполнения и мощных прыжков.
Удовлетворенный собственным исполнением, Рудольф убедил Пушкина посмотреть вариацию. В итоге Пушкин позволил Нурееву принять участие в экзамене. И с тех пор больше ни разу не усомнился в своем воспитаннике, которому уже скоро было суждено стать самым прославленным его протеже и с которым его имя навсегда осталось связанным.
Ехавший тем летом в Уфу юноша чувствовал себя гораздо счастливее, нежели тот паренек, что на свой страх и риск отправился в Ленинград почти год назад. Отец больше ему не препятствовал, а концертный дебют, по его собственному мнению, «произвел некоторое впечатление». И хотя никто в похвалах не рассыпался, но порицания в свой адрес Рудольф тоже не услышал. А для него это было равнозначно признанию. После не вселявшего надежд старта у Шелкова Нуреев добился одобрения самого Пушкина, а с ним и ощущения «сопричастности»! Успех, конечно, еще не был гарантирован, но теперь на его пути уже никто не стоял. Восемнадцатилетнему Рудольфу «как бы выдали пропуск, даровали официальное право танцевать».
По приезде домой Рудольф узнал, что его друг получил повестку в армию. Альберт надеялся поступить в Москве в Институт театрального искусства, но для этого требовалось направление от башкирского Министерства культуры, а у него не было никаких полезных знакомств и связей, никаких «ниточек, за которые можно было бы потянуть». Несмотря на поглощенность самим собой, Рудольф редко отказывал в помощи другим. Так и на этот раз – он решил сам похлопотать в министерстве за Альберта. А когда его доводы не возымели никакого действия, страшно вознегодовал. Но «кто бы стал его тогда слушать?» – замечал впоследствии Альберт.
Их недолгое общение после разлуки заполнили разговоры об их общих увлечениях. Рудольф вырос, стал на голову выше Альберта, недобрав до своего полного роста всего двух с половиной сантиметров. Его жилистый торс сужался конусом к тонкой мальчишеской талии, а ноги были сильными, как у отца. Волосы Рудольфа приобрели песочный оттенок, скулы стали выдаваться еще больше, придав ему, по словам Альберта, более привлекательный вид. Но Рудольф не только сделался выше – он обрел теперь зрелость, «в нем чувствовалась уверенность в себе». Но он чутко отреагировал на проблемы Альберта. Возможно, даже опасался вызвать его зависть. «Он был счастлив, что попал в Ленинград, но не хвастался своими успехами, – вспоминал Альберт. – Сказал лишь, что у него все хорошо и что очень полюбил Пушкина. И еще делился со мной своими впечатлениями о Ленинграде, рассказывал о его музеях. Я был поражен тем, как хорошо он стал играть на пианино. До отъезда он мог наигрывать только самые простые мелодии. А когда вернулся, мы навестили Ирину Александровну [Воронину], и он удивил нас обоих довольно профессиональным исполнением классических вещей». Пробыв в Уфе всего неделю, Рудольф уехал в летний лагерь училища на Черном море.
59
Основанный на романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», этот балет был написан в XIX в. композитором Цезарем Пуни на либретто Жюля Перро. Танцовщик и хореограф Парижской оперы периода романтизма, Перро создал также «Жизель» (совместно с Жаном Коралли). Премьера «Эсмеральды» состоялась в 1844 году в Лондоне. На петербургской сцене балет был поставлен спустя пять лет. В 1935 году возобновлен Вагановой.