В ХХ веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внимания, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фотограф прошел через облако незнания. Согласно Майнору Уайту, «сознание фотографа во время творчества ничем не заполнено… когда он ищет картину…
Фотограф проецирует себя на все, что он видит, отождествляет себя со всем, дабы познать это и лучше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и после, – говорит он, – только не во время съемки». Считается, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут – а хорошим это удается – преодолеть буквальность, многие серьезные мастера сделали из фотографии гносеологический парадокс. Фотографию толкуют как познание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.
Но даже когда ведущие профессионалы принижают роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту – постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точно представлять себе будущий результат. «Фотография не случайность, она концепт, – утверждает Ансел Адамс. – Пулеметный подход к фотографии, когда делают много негативов в надежде, что один окажется хорошим, – смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение должно существовать в голове у фотографа в момент экспонирования или до него. Адвокатам фотографии, как правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результату. И хотя фотографы не любят говорить об этом, большинство из них всегда питали почти суеверную надежду – и не без оснований – на счастливый случай.
В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынешнюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опережающей деятельности разума в процессе съемки. Антиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможностей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитетной репрезентации, наиболее влиятельные американские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.
Когда уходят претензии на знание, их место занимают претензии на творчество. Словно в опровержение того факта, что многие превосходные снимки сделаны фотографами, не ставившими перед собой серьезных или интересных целей, в оправдании фотографии постоянно звучала мысль, что процесс съемки – это прежде всего фокусирование характера и лишь во вторую очередь – машины. Эта тема красноречиво проводится в самом замечательном эссе, написанном в похвалу фотографии, – в главе о Стиглице из книги Пола Розенфельда «Порт Нью-Йорка». Используя «свою аппаратуру» «не механически», по выражению Розенфельда, Стиглиц показывает, что камера не только «давала ему возможность выразить себя», но и производила изображения гораздо более широкого спектра и «более утонченные», «чем доступно руке». Так же и Уэстон раз за разом повторяет, что фотография – несравненное средство самовыражения, далеко превосходящее живопись. В соревновании с живописью фотографии необходима оригинальность как важный критерий оценки произведения; оригинальность – печать уникального, обостренного восприятия. Волнуют «фотографии, говорящие что-то по-новому, – пишет Гарри Каллахан, – не ради того, чтобы отличиться, а потому, что индивидуум отличен и он выражает себя». Для Ансела Адамса «замечательная фотография» должна быть «полным выражением того, что человек чувствует по отношению к фотографируемому в самом глубоком смысле, и потому подлинным выражением его отношения к жизни во всей ее полноте».