Старинное прозвание Джотто «отцом итальянской живописи» остается в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остается достоянием живописцев, хорошо говорит Беренсон. По мнению Беренсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. «Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».
Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя мало привлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые низкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного неуютного и заваленного католическими реликвиями Сант Антонио. Так бывает нередко в городах северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них почти никогда нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы.
В Падуе хорошо только вечером, — после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи. Город рано пустеет, и под аркадами становится совсем темно, огнями сияет лишь кафе Педрокки, излюбленное здешними студентами, которые гордятся им едва ли не больше, чем своим древним и славным университетом. Когда от главной улицы свернешь вправо вдоль канала, то попадаешь в совершенный мрак, и шаги под аркадами начинают звучать так гулко, что хочется сойти на мостовую. Но вдруг выходишь на площадь, за ней мост, открытое пространство и высокая черная башня на светлом еще небе. Этот зловещий силуэт напоминает о временах великого злодея итальянского средневековья, Эччелино Свирепого. Отсюда можно пройти глухими переулками к старинному собору. Его темная масса с одиноким окном, где светится лампада, кажется колоссальной. Она выражает бесконечную тяжесть, — никаких надежд, никакой жалости. Сколько ночных ужасов должно было селиться вокруг этих стен, пока утро не рассвело на стенах церкви на Арене!