Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души [496] .
В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.
<…> Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций.
<…> О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский [497] .
Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере [498] .
Так был переброшен мост между поэзией и наукой.
<…> Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов <…> узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему издательством писателей.
<…> Затем он стал говорить о Филонове и Ван Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.
Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который сумел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, что она не могла оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самоё жизнь.
<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина [499] . Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке [500] .
Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.
Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками [501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…
<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.
И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.
Не знаю, знаком ли был художник Филонов с буддийским учением, но в своей сложной аналитической живописи тоже отрицал индивидуальное «я», интерпретируя человеческую особь как множество, как род, надевший на себя маску единичности, а на самом деле объединявший миг с вечностью, как изваяния древнемексиканских и древнеегипетских богов.
Я никогда не видел кукушку и даже не представлял, как она выглядит, хотя десятки раз слышал, как она кукует.
Слушая голос кукушки, забываешь, что это птица, словно ее прозрачные звуки издает сама природа, подымаясь на ту высоту музыкальности, на которую, кажется, неспособны подняться пернатые. Кукушка прячет в звук мир, то раскрывая, то снова закрывая загадочный смысл всего сущего.
Филонов пытался превратить краски в звуки, подняться над всеми возможностями и невозможностями живописи так, чтобы за цветом вдруг заколебалась таинственная бездна, которой удивлялся Тютчев.
Магическая сказка о шапке-невидимке, наверное, и подсказала Уэллсу его замысел «Человека-невидимки», гениального изобретателя, одевшего себя в пустоту, ставшего призраком для других и не ставшего реальностью для самого себя. Так проблема «чужого я» была реализована Уэллсом как развернутая метафора, за которой скрыта трагедия индивидуализации и сущность капитализма, отчуждающего человека не только от других, но, что еще страшнее, — от самого себя.
У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете [503] .
Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…
Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.
Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.
С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов [506] . На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.
Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.
<…> Возглавлял Академию [507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра [508] и знаний сферической перспективы [509] : таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:
496
В повести «Пять углов» Г. С. Гор пишет о том, что метод Филонова был опасен для некоторых его учеников: «…этот мастер навязывает ученикам свою манеру, лишая их малейшей самостоятельности». См.:
497
Владимир Иванович Вернадский выдвинул понятие нового эволюционного состояния биосферы, при котором разумная деятельность человека становится решающим фактором ее развития. Термин ноосфера был введен французскими учеными Э. Леруа и П. Тейяром де Шарденом.
499
501
На самом деле филоновцами были выполнены не фрески, а крупноформатные панно. Написанные на холстах, они размещались в промежутках между колоннами, создавая иллюзию настенных росписей. См.: наст. изд.,
503
Мысль о том, что творчество П. Н. Филонова можно уподобить «Божественной комедии» Данте, анализируется в статье:
504
506
507
В 1917 году К. С. Петров-Водкин входил в комиссию по реорганизации высшей художественной школы (Академии художеств), в 1918 Советом Академии был избран профессором, преподавал до 1932 года. Однако никогда не возглавлял это учебное заведение.
508
Исходя из собственных наблюдений, а также из изучения древнерусской иконописи и искусства итальянского кватроченто, Петров-Водкин пришел к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, восходящих к классической «трехцветке» (синий, красный, желтый), но взятых в определенном гармоническом ключе. При выборе колористического решения произведения художник должен учитывать особенности природы изображаемого региона. Для России характерны голубой (цвет неба и рек), зеленый (луга и леса) и красный (кумач женских сарафанов).
509
Сферическая перспектива, разработкой принципов которой Петров-Водкин занимался с 1910-х годов, должна была учитывать динамическую составляющую в жизни природы и человека. В соответствии с ее концепцией в живописи движение самого художника необходимо координировать с происходящим вне его, в результате чего с неизбежностью должно возникнуть ощущение сферичности земли.