Звучание (sound) группы «Deep Purple» — вот что врезалось нам в память. Что же это такое, sound? Точно передать значение этого термина трудно, ближе всего, пожалуй, будет «звуковая окраска». Научное его определение — «свойства звука, отличающие его от других звуков той же высоты, длительности и громкости» — звучит не слишком убедительно, поскольку перечисляет только то, чем тембр не является.
При описании окраски звука, в отличие от цвета, наш словарный запас весьма ограничен: мы употребляем слова «мягкий», «жесткий» или «острый». Акустика применяет термины «глухой» или «пронзительный». В результате нам чаще всего не хватает слов, и мы вынуждены прибегать к аналогиям: «Это звучит как…».
Раньше это композиторов не волновало — в их партитурах имеются очень подробные указания о высоте звуков, темпе и громкости. Тембр же в основном определялся составом инструментов, ну, и какими-то дополнительными указаниями — звук скрипки, например, сильно меняется в зависимости от того, где прикладывается смычок. Но наш слух способен на большее, чем отличить тубу от флейты — пикколо.
Если бы партитура «Smoke on the Water» была написана в те времена, в ней вероятно, было бы указано: «Гитара со смещенным строем, впоследствии применение органа Хаммонда». Однако это никак не определяет тембр — любая рок-группа играет на гитарах со смещенным строем и многие используют классический Хаммонд-саунд, отличающийся щелкающим звуком, предшествующим каждой ноте. И все же звук гитары Ричи Блэкмора мы узнаём мгновенно. Значит ли это, что наш слух чувствует окраску звука гораздо тоньше, чем это можно выразить словами?
В XX веке композиторы начали уделять тембру больше внимания. Композитор Арнольд Шёнберг (1874–1951) называл его «мелодией окраски звука» и искал способ систематизировать тембры таким образом, чтобы их соотношения подчинялись логике, как высота звуков в мелодии. Пожалуй, самый известный пример композиции, воздействующей на эмоции главным образом за счет тембра — это «Болеро» Мориса Равеля, в котором две темы на фоне многократно, практически без изменений, повторяющейся ритмической фигуры исполняются на 18 различных инструментах. Обращение Равеля к звуковой окраске объясняется, в том числе, и тем, что он в результате неврологического заболевания потерял музыкальный слух. Для тембровой окраски также используют диджериду, народный инструмент австралийских аборигенов, который звучит на одной ноте, но при этом обладает очень большим диапазоном тембра.
Тембр звука, как уже было сказано, определяется его обертонами.
Сказанное можно проиллюстрировать и путем сравнения двух духовых инструментов — кларнета и трубы. Недостающие обертоны кларнета и отличают его звук от звука трубы.
Но не только обертоны определяют окраску звука. Он возникает, длится и затухает по-разному у разных инструментов. Производимый движением смычка, звук скрипки возникает не столь внезапно, как звук рояльной струны, вызванный ударом молоточка. А звуки скрипки, которые извлекаются щипком струны (пиццикато), отличаются от фортепианных еще сильнее, хотя колебания их имеют в точности такую же частоту! Французский композитор Пьер Шеффер провел в 50-е годы такой эксперимент: из записей произведений в исполнении различных инструментов вырезали начальные звуки, именуемые «attack», и когда испытуемым предлагали прослушать фрагменты, где звуковая волна колеблется равномерно — они переставали различать инструменты. Примеры таких «обрезанных» звуков можно послушать в Интернете. 
Синтезаторы, созданные в 60-е годы, предназначались не только для того, чтобы обогатить звучание музыкальных инструментов новыми тембрами, но и чтобы имитировать их собственный звук. Для органа или струнного ансамбля это удавалось сделать относительно легко, так что результат подчас невозможно было отличить от оригинала.
Звук духовых, например, саксофона с его «грязными» дополнительными частотами, синтезировать уже не так просто, а когда дело доходит до гитары или фортепиано, результат получается не особенно убедительный. В современных электропианолах-кибордах используется другой прием, так называемый семплинг — звучание настоящих инструментов записывается и затем нажатием на клавишу воспроизводится в соответствующем регистре. Дилетант не отличит звук настоящего инструмента от компьютерной имитации.
Семплингу пока не поддается только человеческий голос. Чтобы можно было задать мелодию и слова — например, нажав клавишу «Фрэнк Синатра», услышать, как Мистер Голубые Глаза поет песню, которую ни разу в жизни не исполнял, — должно пройти еще несколько лет.