Так мы подходим ко второму объяснению решения Диониса. Во многом справедливая критика Еврипида и нерешительность самого Диониса показывают, что время героической трагедии прошло. В первой половине века, когда народ был охвачен патриотическим подъемом, когда решался вопрос о самом существовании Афин как самостоятельного государства, когда еще шла борьба за власть между знатными родами и между простым народом и знатью в целом, тогда были актуальны и подвиги героев легендарного прошлого и ответственность потомков за преступления предков (ср. родовое проклятье, тяготеющее над Этеоклом). Поколение 30-х гг. V в. ничего этого не застало: Пелопоннесская война ни по целям, ни по методам ее ведения, ни по последствиям не была похожа на Греко-персидские; от знатных родов остались единицы, далеко не всегда готовые отдать себя в услужение народу (лучший пример политического авантюризма — Алкивиад), а верховодили люди совсем другого чекана; вера в благодетельных богов сменилась откровенным скептицизмом и релятивизмом. Эсхила, как мы видели, ставили, и публика его охотно смотрела, но воспринимала, вероятно, так, как мы сейчас Шекспира: мы можем восхищаться глубиной проникновения автора в диалектику и алогизм непознаваемого мира, можем преклоняться перед многообразием его характеров (тем более, если они хорошо сыграны), можем осуждать непрозорливость Лира и сочувствовать Корделии, можем спорить, что погубило Отелло — доверчивость, подозрительность или ревность, но едва ли кого-нибудь из нас волнует проблема легитимности королевской власти, захваченной насилием, или неразумного раздробления царства. В последнем случае могут, конечно, возникнуть ассоциации с нашим временем (распад колониальной системы, крушение империй), но пьеса современного автора, где претенденты на престол изводили бы друг друга ядом и сами умирали от него, а законный наследник решал между тем вопросы бытия, да к тому же — в трагических ямбах, с трудом продержалась бы на сцене. Так же точно и зрителей Эсхила в годы Пелопоннесской войны больше беспокоил вопрос, как прокормить семью, чем прекратить действие родового проклятья Атридов.
Еврипид почувствовал атмосферу своего времени. Его герои и в самом деле ближе к современности, и никто не поручится, что среди афинян не было молодых людей, которые охотно делили с отцом ложе молоденькой мачехи (ср. Ипп. 464 сл.), — эта тема и поныне заслуживает обсуждения на театре (вспомним «Любовь под вязами» О’Нила), но не в героической трагедии, обращенной к гражданам целого полиса. Еврипид научил людей, по его словам, размышлять, рассчитывать свои действия, все распознавать и исследовать. Но вспомним, как λογισμος (973) превратил Ахилла — не рассуждающего героя «Илиады» — в Ахилла — выученика софистов — на берегу Авлиды у Еврипида (см. гл. VII). И если бы Деянира в «Трахинянках» могла распознать, к чему ведет ее попытка вернуть любовь Геракла! Эдип у Софокла тоже «ищет», но предмет его разысканий — свое прошлое, самоузнавание человека, а не кусок откусанной маслины. Конечно, комментарий Диониса (980–991) — комедийное шутовство, но за ним лежит разумная мысль: персонаж, который заранее обдумывает последствия своих действий, перестает быть трагическим героем. Что стал бы делать Шекспир с королем Лиром, если бы старик с самого начала догадался, чем ему отплатят дочери? Что стал бы он делать с Отелло, если бы мавр, прежде, чем задушить Дездемону, сообразил допросить Кассио, откуда у него взялся злополучный платок? Один лишь Гамлет ставит нравственный эксперимент — каковы будут последствия «мышеловки»? — и получает ожидаемый результат, а потом философы и филологи уже четыре столетия спорят, истинный ли он герой или рефлектирующий интеллигент.
Еврипид научил своих героев болтать — глагол λαλειν и существительное στωμυλια вместе с их производными[352] говорят сами за себя и не только служат осуждению поэта, но и выдают его связь с софистическими учениями его времени, отождествляемыми, как еще в «Облаках», с фигурой Сократа. И в той, давней комедии на современных «говорливых юнцов», пренебрегающих занятиями в палестре (1053 сл.) и занятых пустыми словопрениями (1018 сл.), сыпались упреки в «болтовне на агоре» (1003)[353]. И в «Лягушках» об этом недвусмысленно говорит хор в своей последней песни: «Приятно не болтать (λαλειν), усевшись около Сократа, отбросив служение музам и пренебрегая самым главным в трагическом искусстве. А проводить время в бездействии в напыщенных речах и словесном зуде по пустякам — признак полоумного мужа» (1491–1499). Хоть Аристофан и не сказал нам, что он считает «самым главным» в трагическом искусстве, ясно, что стихи эти направлены против Еврипида с его любовью к уловкам, вывертам слов[354] и антитезам (775). Недаром Дионис отвергает упреки Еврипида цитатами из его трагедий: «Язык поклялся», (дальше разумеется: «не душа», 1471; ср. 102 и Ипп. 612); «Что позорного, если оно не кажется таким зрителям?» (1475); «Кто знает, не значит ли жить то же самое, что умереть?» (1477, ср. 1082). Дионис добивает Еврипида, пользуясь приемами Эсхила, и не случайно тот оставляет свой трон Софоклу, по-прежнему считая Еврипида «мошенником, лгуном и шутом» (1520 сл.). На комической сцене судьба Еврипида была решена окончательно — можно ли сказать, что этим был решен вопрос о дальнейшей судьбе его творчества? Здесь Аристофан ошибся: с начала IV века, когда пьесы старых драматургов стали ставить на правах новых, ни Софокл, ни тем более Эсхил не могли соперничать с Еврипидом в завоевании зрительских симпатий у каждого нового поколения, которому гражданские и нравственные идеалы не только эпохи «марафонских бойцов», но и «века Перикла» были чужды и непонятны.
352
См. 91, 815 (Еврипид — οξυλαλος «остроязычный»), 917, 954, 1069; 92, 841, 943, 1069, 1071, 1160; в пародийном хоре «болтают», т. е. трещат языком даже алкионы, 1310.