Танцевализация жизни
Дионисийство стало религией людей Серебряного века. «Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма», – писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала «Аполлон»[61]. В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы «Возлияния» и «Вакханки»[62]. Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее «Танца будущего». Как и Айседора, Бенуа призывал к «просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными… и танец сделался бы законом жизни»[63]. Драматург Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а доктор Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни»[64]. В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина – по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна»[65]. На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин – ею в то время увлекался Мейерхольд[66]. В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.
Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» – так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка – «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы – одна из причин моей “воли к жизни”»[67]. На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку»[68]. У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения»[69]. Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах[70]. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов»[71].
Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя более ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук[72]. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей[73]. Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов – энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь»[74]. Театр – предвкушал Луначарский – выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку»[75]. Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма»[76], после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней»[77].
62
Это была М.А. Ведринская; см.:
64
65
О влиянии Дункан на Фокина см.:
66
Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать “русской Айседорой” (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см.
67
69
Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.
71
Цит. по:
72
См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).
73
О театральных утопиях см.:
74
См.:
76
77