Исследователь японской культуры Е. С. Штейнер пишет: «Пустота, или отсутствие знака, имели значащий смысл не только в буддийской или иной религиозной философии. Одна из основных особенностей любых человеческих знаковых систем (естественного языка или языков искусств) заключается в том, что отсутствие знака является не менее значащим, чем непосредственно выраженное. Не заполненное изображением пространство могло рассматриваться как наиболее важное в живописи».[15]
Итак, не система символов, вообще не знакомая система, а некие реалии, значимые сами по себе и не обозначающие ничего, кроме самих себя. Такой самостоятельной структурой стало коллективное бессознательное (космическое сознание), являющееся сугубо реальным, как реальна человеческая психика, и значимым само по себе, как конечный уровень действительности. Выражением на сцене коллективного бессознательного может служить система архетипов, имеющая вселичностный характер.
По ходу действия крюотического спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и обычный человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убийство совершено.
Терапевтический аспект крюотического театра (растрачивание обыденной жестокости в творческом созерцательном акте) также обусловлен протеканием катартического процесса. В данном случае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть; реальность их обусловлена реальным актерским переживанием каждого взятого явления, которому актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреальном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому единству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), «разряжаются» в развязке, в момент отождествления реальности «внешних событий» со сверхреальностью.
Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису, переход от доксы (ортодоксальное знание) к эпистеме (творческое познание) есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто, решая проблему предназначения человечества, приходит к театру как к наиболее тотальной реализации катарсиса.
Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку, кроме того, в ней подразумевается выход за пределы художественности в сферу повседневности. Так, например, наряду с наличием художественной структуры и художественных элементов, Арто предлагает чисто физиологическое воздействие на зрителя. Он всячески стремился вырваться из однозначности художественной системы. Оценивая представление танцоров с острова Бали, Арто отмечает наряду с множеством сценических театральных приемов мифологическую структуру действия. Оно подчинено законам построения в музыке: структура очень четкая, не допускающая случайных элементов; возникает ощущение запутанного лабиринта, по которому бесконечно следует мысль воспринимающего. Речь идет о циклической структуре мифа. Действие развивается в различных направлениях, но структура близка музыкальным построениям с системой лейтмотивов и переплетающихся тем. Структура мифа направлена на абсолютную замкнутость и одновременно стремится вместить в себя все, смоделировать гармонию мира, построенную на антагонизме добра и зла. Арто, вслед за Ницше, заново переосмысливает основные человеческие ценности, а структуру мифа воспринимает уже не как нечто противостоящее жизни, но как структуру самой жизни. Самым важным достоянием мифа в катартической системе Арто является отказ от «личной инициативы». Проблема личности здесь снимается вообще, и личностное (индивидуальное) начало не играет ведущей роли, что было немыслимо в произведениях, например, Возрождения или романтизма.
В системе Арто происходит соединение мифологической структуры и катартической, направленных в конечном итоге на уничтожение личностного начала, слияние личности с миром. Но в катартической структуре «снятие» личности происходит через ее утверждение. В мифе личность растворена изначально. Арто не может игнорировать концепцию личности в том виде, в каком она сложилась к XX веку, но ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Не случайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки — «Завоевание Мексики».
В структуре мифа через принцип мировых соответствий восстанавливается изначальная способность явлений (в том числе слова) вмещать в себя противоположные смыслы. Прежде всего это касается экзистенциального единства Жизни и Смерти, а также понятия Пустоты как высшей наполненности бытия. В этой нерасчлененности прообраз цельности сверхсознания.
Помимо катартической структуры и структуры мифа система Арто использует основные принципы ритуального построения.
Разработка теории связана для Арто с попытками художественно реализовать систему крюотического театра. В 1933 году он задумывает постановки «Завоевания Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел: Арто была написана пьеса «Семья Ченчи» («Les Cenci») — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю». В сравнении с другими проектами крюотического театра этот отличался наибольшей доступностью, очевидностью идеи и средств реализации. Так, например, идея Жестокости получила здесь достаточно прямолинейное воплощение, изначально снижающее артодианскую концепцию театра. Пьеса изобиловала насилием и кровью. От хроники Стендаля Арто воспринял документальность истории об итальянском дворянине XVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери. От романтической стихотворной трагедии П. Б. Шелли Арто воспринял глубину постановки проблемы, сложность образов, эмоциональную остроту действия. Кстати сказать, в 1891 году трагедия Шелли была поставлена в парижском Театре д'Ар, предшественнике театра Эвр О.-М. Люнье-По. Там пьеса получила символистское толкование, образ Беатриче идеализировался. Интерес к истории семьи Ченчи мог проявиться у Арто отчасти благодаря отголоскам того спектакля. Однако он дал свое толкование сюжета. Для Арто были равно важны оба главных героя: граф Ченчи, который идет на осознанное преодоление любых запретов, который насилует свою дочь ради божественного проклятия ее за кровосмесительство, и Беатриче, заражающаяся местью, вовлекающая в эту месть других (в частности, своего младшего брата) и очищающаяся в страданиях смерти. Подобный материал способствовал воплощению мысли об опредмечивании в сознании зрителя жестокости, воли к насилию, что позволяет сознанию очиститься в процессе спектакля от всего негативного.