В мейерхольдовском же спектакле мещане «Мандата» поднимают последний бунт против революции. Фантастический, полный нелепостей, этот бунт для зрителя заранее обречен на неуспех. Но эта обреченность остается неясной взбунтовавшимся персонажам «Мандата». Они ослепляются иллюзиями, выстраивают вокруг себя вымышленный мир.
И когда в финале комедии сложная постройка вымысла рушится, для них наступает окончательная катастрофа. Они осознают себя как «бывших» людей, как мертвые вещи, выброшенные из сундука.
Комедия переходит в трагедийный план. В заключительных сценах спектакля, с приближением катастрофы поведение персонажей «Мандата» окрашивается в надрывные драматические тона. Бунт мещан приобретает болезненный, исступленный пафос. Свадебный бал развертывается в довоенных масштабах. Гремит духовой оркестр, армия официантов разносит бесчисленные роскошные угощения. Провозглашаются громкие тосты в честь «царствующих особ». Обезумевшие гости целуют платье появляющейся невесты.
Конечно, это не свадебная пирушка замоскворецких мещан. Действие «Мандата» перекидывается за пределы советской Москвы, в более широкие обобщающие пространства. На сцене действуют российские «бывшие» люди, не только сохранившиеся в щелях советского дома, но и рассеянные в эмиграции, из тех, что в константинопольском порту или на парижских бульварах мечтают о летних розовых вечерах на террасе помещичьего дома.
Их гибель театр Мейерхольда утверждает как окончательную. В финале «Мандата» опрокидывается навзничь пустой сундук, и от персонажей этой трагикомедии как будто остаются только когда-то пышные, а теперь помятые, пахнущие нафталином и камфарой визитки, сюртуки и изящные шелковые платья со шлейфами.
У людей, показанных в «Мандате», выдернута почва из-под ног и вынут внутренний стержень. Они — пустые. Театр Мейерхольда дает в них сценическую реализацию понятия «бывший человек» в его буквальном значении. Человек, который был и которого сейчас нет, от которого осталась только внешняя форма, вернее даже — «оформление»: своеобразная «мертвая душа» по Гоголю.
Такого показа «бывших людей» театр достигает остроумным художественным приемом, о котором мы уже говорили выше. Поведение каждого персонажа «Мандата» на сцене построено на резком чередовании неподвижных и безмолвных мертвых поз и мимических кусков с их передвижениями и с произнесением отдельных фраз. Происходит как будто перманентное механическое воскрешение персонажа и снова возвращение его в «небытие», в неподвижность,
Впоследствии прием «Мандата» в изображении «бывших людей» мы найдем и в «Заговоре чувств» театра Вахтангова, в той сцене, где за круглым белым столом выцветшие дореволюционные обыватели предаются лирическим мечтаниям о прошлом.
Так тема о превращениях советского мещанства переходит в театре Мейерхольда в тему о гибели российского обывателя. Расширяясь в географических размерах, тема в то же время теряет значительную часть своей общественно-политической остроты. Персонажи мейерхольдовского «Мандата» конченые, раздавленные люди. Их бунт становится их разгромом.
Это не те «бывшие люди», которые, перекрасившись, вошли в советский быт и под различными масками на разнообразных участках продолжают скрытую борьбу с революцией. Этих людей мейерхольдовский «Мандат» не задевает.
Он имеет дело только с социально обезвреженными мертвецами. Он подает их с великолепной выразительностью, то откровенно издеваясь над ними, как это сделано в превосходной сцене с иконостасом и с граммофоном, то заставляя их истерически обнажаться, открывать перед зрителем свою внутреннюю пустоту, как это сделано в разговоре Сметанича по телефону, в заключительной апофеозной картине и в ряде других эпизодов, рассеянных в спектакле.
Но, смеясь вместе с театром над этими персонажами, обозревая их пустоту, современный зритель прощается с ними навсегда. Никогда он уже не встретит этих людей в своей жизни. Их социальное бытие закончено. Они стали объектами для воспоминаний, материалом для завершенных эстетических композиций.