Отсутствие лила, способного выразить эмоции, связано с потерей идентичности — и индивидуальной, и национальной — на фоне кризиса системы ценностей, связанного с ростом глобализации. Далее Мамулия утверждает: «Сегодня высокие сферы реальности инфлированы. <…> А когда с языком происходят подобные метаморфозы, нужно менять точку зрения, перенастраивать оптику. Так, в поле зрения кино появились иные герои, прежде не замеченные искусством: отморозки, люмпены…» [689] В этой ситуации оригинальный, подлинный язык ассоциируется с маргинальными группами, «отморозками», которые противостоят глобализованной культуре и воспринимаются как сопротивляющиеся мейнстриму. Масяня — именно такая люмпен-героиня.
Масяня использует слова-паразиты, которые показывают как свойственную ей (а точнее, тем, кого она изображает) неспособность выразить себя, так и тот факт, что ей нечего сказать. Когда она пытается рассказать анекдот (над которым смеется только она сама, что подчеркивает ее неумение общаться), она пускает в ход целый перечень «лишних» слов (курсив мой): «Короче, это самое, типа, рассказываю анекдот. Возвращается это… короче… блин… Один говорит… это я ва-а-ще не понял…, короче…» («Анекдот»). В другом эпизоде она не в состоянии даже нормально поздороваться по телефону: «Это, алле. Это… как его… привет» («Модем», курсив везде мой. — Б. Б.). Масяня утрирует эти черты, так как воспроизводит дискурс нынешней молодежной культуры, но не ассимилирует ее; в то же время, будучи персонажем без определенных черт, она не имеет собственного языка и не может предложить никакой альтернативы.
Она сама осознает, в какой манере говорит: смена регистра прекрасно продемонстрирована в мультфильме «Мороженое», когда она просит прохожего купить ей мороженое и изъясняется почти гладко, пытаясь подавить свои речевые привычки, которые тем не менее проскальзывают в общем потоке конвенциональных фраз: «А ну, угостите девушку мороженым. Мне, пожалуйста… Спасибо, блин, большое» (курсив мой. — Б. Б.). Как только цель достигнута, Масяня хоть и не забывает поблагодарить своего благодетеля, но «скатывается» в прежний стиль, в котором доминируют междометия и слова-паразиты.
Как комментирует Мамулия, интерес к маргинальным группам происходит именно из-за их несомненно настоящего, подлинного использования языка: «Говорят, что начался новый виток увлечения „чернухой“. Но обращение к „низким“ сферам происходит не из особой какой-то любви к ним, а из особой чувствительности к языку» [690]4.
И все же Масяня иронично относится к себе и своим ролям, что делает ее неправильную речь смешной и милой. Давая инструкции насчет вечеринки в честь своего дня рождения, она сначала заказывает другу полный набор наркотиков («гашиш, экстази, травка, витаминчики…»), а потом добавляет: «Пива не надо: ребята напьются, устроят свинарник — а я девушка приличная» («День рождения»). В другом эпизоде она делает серьезное заявление, которое выдает ее беспомощность перед бессмысленностью современного мира: «Как все плохо, кругом война, смерть, глупость… а мы тут пьем» («Депресняк»).
Именно склонность Масяни нарочито, в театральной манере, имитировать язык российской молодежи делает ее символом своего поколения и, более того, своей страны, в то же самое время пародируя многие черты современной России. Самоирония Масяни позволяет ей высмеять бессмысленность, пустоту и абсурдность современной жизни: от компьютерных новинок до правил и инструкций в метро, от попыток найти работу (в том числе и в зоопарке — «Рэгтайм») до побега в бессловесный мир (часть 15), который сводит Масяню к единому и стандартному лицу — нарисованному на стене и, таким образом, теряющему малейшие признаки индивидуальности («Зеркало»).
На самом деле Масяня — грустное и одинокое существо, пытающееся обрести идентичность — национальную и индивидуальную — и истерически смеющееся от невозможности сделать это. Это вызывает у зрителя сочувствие, потому что такие попытки знакомы каждому. Эти специфические черты делают аутсайдера Масяню удивительно похожей на всеми любимого Чебурашку.
Масяня и Чебурашка
Можно провести — и часто проводят — многочисленные параллели между Масяней и яркими персонажами российской культуры и кинематографа: критики увидели в Масянином образе жизни сходство с «чернушной» моделью [691], разглядели в мультиках отсылки к жесткому порно, показанному в таких фильмах, как «Пола Икс» Лео Каракса (1999) или «Близость» Патриса Шеро (2001), заметили параллель с клинической депрессией, изображенной в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986) [692].
Таким образом, Масяня оказывается укоренена в более широком культурном контексте. И все же стоит попытаться провести параллели не с кино, а именно с мультипликацией, поскольку Масяня — не образ из реальной жизни, а выдуманное существо. Продуктивным может оказаться сопоставление ее с предшественником — Чебурашкой.
Оба персонажа возникают из ниоткуда и поначалу лишены личности. Оба завоевывают наши сердца и нуждаются в нашем сопереживании, потому что не принадлежат никакому сообществу и являются социальными изгоями (ни работы, ни дома, ни документов). Оба апеллируют к нормальной человеческой потребности залцищать слабых, бедных, бесправных — те маргинальные группы, которых не существует в идеальном обществе. Чебурашка появляется из импортного ящика с апельсинами, относится к доселе неизвестному науке виду и напоминает какую-то выброшенную игрушку, может быть медведя. Чебурашка знает свое имя (по окончанию женское), но в энциклопедии среди статей «чай, чемодан, чебуреки, Чебоксары» его нет.
У Масяни также нет ни фамилии, ни работы и (как мы показали выше) поначалу нет определенного пола. Таким образом, и Масяня, и Чебурашка имеют женские по грамматическим признакам имена, но сами они, когда впервые появляются, выглядят существами неопределенного пола: они заявляют о своем поле, самобытности и национальной принадлежности позднее (хотя пол Чебурашки никогда не становится предметом обсуждения). Оба они — неудачники, пытающиеся вписаться в общество: об этом красноречиво свидетельствуют приключения Масяни, равно как попытки Чебурашки вступить в пионеры, найти жилье и устроиться на работу.
Если Масяня — современная версия Чебурашки, то эта версия далеко не самая привлекательная, но, как убедительно показала Петровская, героиня вызывает сочувствие и сострадание из-за своих разочарований и неудач. Масяня демонстрирует небывалую искренность посредством своих нарочитых публичных «перформансов», отображающих разные стороны жизни в постсоветской России. В самом деле, весь мультсериал про Масяню состоит из ряда попыток реализовать ее идеи — и все эти попытки неизбежно терпят крах: «…все вожделения Масяни обречены на нереализованность, поскольку они фундированы изначальным комплексом пораженчества…» [693]. Масяня хочет жить в реальном мире, но на самом деле поневоле остается во власти своего виртуального мира — Интернета. Она так никогда и не переходит эту границу, и это дает нам право говорить о несовместимости виртуального и реального миров. Созданная минимальными средствами — с помощью простых рисунков, обычных красок, коротких клипов и изначально скудной аранжировки (музыка, спецэффекты), Масяня обрушивает свой обезоруживающий смех и иронию на излишества современной жизни, от компьютерных игр до технических новинок, которые никоим образом не делают нашу жизнь ни счастливее, ни безопаснее, ни лучше.
И Масяня, и Чебурашка извлекают максимум возможностей из своей роли аутсайдера. Они с самого начала идут против социальных конвенций: Масяня — своим образом жизни, отсутствием образования и работы, своим языком, деиндивидуализированностью своего облика; Чебурашка — неизвестным происхождением, бездомностью, отсутствием документов. И все же они пытаются подстроиться к окружающим условиям: тогда как попытки Масяни проваливаются, Чебурашка в общем и целом достигает успеха — записывается в школу, вступает в пионеры, уезжает в отпуск. Однако оба они — жертвы (априори изгнанные из общества), вынужденные бездействовать и подчиняться законам, что делает их типичными выразителями описанного Львом Гудковым российского комплекса жертвы. Гудков утверждает, что комплекс жертвы симптоматичен для постсоветской России в большей степени, чем для советской эпохи, и связывает это с отсутствием ответственности советского человека за свои поступки: «Комплекс жертвы <…> — это перверсия частной инициативы» [694].