Возникновение понятия искусства тесно связано с медиологической конфигурацией передачи, осуществляемой одновременно и неразрывно с множеством репрезентаций и совокупностью институтов. В этой системе слова и места принимают эстафету друг от друга. Искусство не производится без производства орудий кодификации (т. е. независимого критического знания, учебников, трактатов, истории, биографий художников) и орудий капитализации (т. е. автономных мест хранения, коллекций и музеев). Музей, будучи фабрикой видимости, относится к Искусству так же, как Библиотека, фабрика чтения, — к книжной культуре: это больше чем кладовая следов, это алхимическое место, где ведение сталкивается с творением, как чтение — с письмом. Передаваемое знание встраивается в конструкцию на «тека» (пинако-, глипто-, кинема-, а теперь и видеотека), что сегодня проявляется в возведении мультфильма на уровень искусства, а телевидения — на уровень культуры (теоретические исследования по аудиовизуальным средствам, как средствам консультации и хранения, обрели полный расцвет после создания соответствующих институтов). Это случайное и редкостное сочетание факторов начало вырисовываться с эллинистической и римской эпохи, а затем — с возникновением христианства — прервалось[67]. Этот процесс возобновился на Западе (центральная Италия), чтобы конденсироваться в Кватроченто (одновременное появление личной подписи, пейзажа, автопортрета, биографий художников, коллекций, академий искусства и т. д.). В XIV веке этот процесс нашел эмблематическое предвосхищение во встрече художника Джотто, прославляемого и ценимого его современниками, с поэтом Петраркой, коллекционером книг и картин, и критиком Ченнино Ченнини, автором первого технического трактата о живописи. Именно тогда начинается кропотливое освобождение ручного труда — посредством превращения ремесленника в человека свободной профессии (что включало в себя презрение к ручному труду); и искусство, и, прежде всего, художник, сменили стихию ради облагораживания. Живопись становится «cosa mentale»[68] — переходя от статуса «механического» искусства к статусу искусства «свободного» (подобного речевым искусствам); а художник переходит из корпорации искусств ручного труда в корпорацию «свободных» искусств, чтобы, подобно Микеланджело, обрести престиж Академии (1562, Флоренция, Academia del Disegno[69]; 1648, Париж, Королевская академия живописи и скульптуры[70]).
Эстетика, которая рождается как дисциплина в конце XVIII в., довершает это движение сублимации за счет методического стирания всего, что связывает творчество с изготовлением изделий — и это доведено до карикатуры у Канта в «Критике способности суждения», интеллектуализм которой исключает всякий намек как на форму, так и на материалы объектов вкусовых суждений. Романтические религии Прекрасного (призвание, откровение, проклятая и асоциальная гениальность) продолжали погребать материальный элемент искусства под его духовным элементом. Подобно тому как книга — как объект — была немыслимым в теории литературы, так и объект искусства в его материальности был немыслимым в классических эстетиках (правда, эстетика Гегеля заслуживает особого места). Однако всякий, кто открывает тайник опосредований, не может не увидеть, что, избегая объектного и материального измерения, Искусство, в конечном счете, определяется именно таковым измерением, разумеется, скрывая истину от самого себя. Каким окольным путем это происходит? Мы говорим, что произведение искусства ценно своей оригинальностью, для которой характерны два критерия: уникальность и подлинность. Его собственное качество зависит от того, что не является количеством — подобным количеству банально индустриального серийного продукта. Именно его уникальность определяет его рыночную стоимость. Это равнозначно утверждению о том, что количество является конечным критерием качественного, а также «качество произведения искусства не зависит от качества произведения искусства» [sic!] (Мишель Мело). Ведь произведения искусства покупаются редко, или, скорее, я их редко покупаю (станковая живопись, предназначенная для личного применения). Таким образом, в эпоху «технического воспроизведения» (начиная с середины XVIII в.) наблюдается искусственное разрежение множественного, направленное на искусственное разрежение потенциальных покупателей (ограниченный тираж для эстампов в 1860, ограничение оригиналов скульптуры до семи, декорированная лента для перевязки пакетов, а теперь к предметам искусства относятся и «винтажные» вина и одежда, а также подписанный снимок в фотографии). Цензовые рыночные критерии определяют редкость предмета априори[71]. Социальное производство художника, как уникального существа, неподвластного общему уделу, оказывается неотделимым от технических модальностей производства объекта искусства, как уникальной вещи, которая неподвластна полезности — эти модальности соответствуют правилам социальной рыночной селекции (= среда образует медиум, который формирует высказывающегося, или художника, каковой сам составляет часть среды, которая и т. д.). Предмет искусства можно квалифицировать как объект, отрицающий собственную истину. Он не является тем, чем он является (бескорыстным, самоцелью, благодатным), и он является тем, чем он не является (рыночной гомогенностью, объектом сделок и средством оценивания). А когда Марсель Дюшан со своим писсуаром захотел бросить вызов академизму уникальности, он, разумеется, взял серийный предмет, но не забыл наделить его символичной уникальностью, персонализуя отсылку подписью Р. Мутт (причина, по которой Филадельфийский салон не исключил его, но попросту отказал ему). Закон среды следовало соблюдать. Тут, несомненно, была хитрость: продемонстрировать, что ценность объекта искусства заключается не в самом объекте, но в подписи, придающей ему то, что Беньямин называл его «выставочной ценностью» (когда эстетический аргумент — всего лишь ширма). Другие, например Мишель Мело, усматривали в знаменитом жесте 1913 г.[72] профилактическую вакцинацию мира искусства от грядущей эпидемии серийных объектов.
67
70
См. Nathalie Heinich,
71
Michel Melot, «La notion d’originalité et son importance dans la définition des objets d’art», in