В целом романтизм есть сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений, при значительной доле участия усредненных, вторичных, отраженных, подражательных литературных явлений. Индивидуальные поэтические миры сближены по месту (по положению в истории) и породнены частными сходствами. Романтизм уходит в глубины, потому что фундаменты поэзии, поэтического слова, прежде прочные, разрушены или полуразрушены; романтизм принужден идти вглубь и вширь, думать обо всем, решать «все» вопросы, испытывать совсем новые поэтические подходы, подвергаться воздействию неслыханных, высвободившихся сил, вступающих в культурную историю. Во всем этом романтизм недостаточно изучен; рассматривать же романтизм просто как «литературное направление» значит обрывать его корни — в глубине «разверзшейся» ситуации, совершенно уникальной для всей европейской литературной истории. Мы можем теоретически репродуцировать романтизм, относя к нему литературные феномены «по месту» и следуя «методу сцепления»; наконец, есть и еще один, в сущности самый главный ориентир — это сложившееся в науке о литературе представление о романтизме, требующее только прояснения своего исторического генезиса и развития, — ведь не будь этого последнего ориентира, не существовало бы и самой проблемы «романтизма» (что касается «терминов движения», литературоведение располагает только такими, которые выкристаллизовались в самой же жизни, — об этом уже шла речь). Любое, даже самое научно очищенное и переосмысленное понятие такого явления, как романтизм, может существовать лишь как звено в логике развития такого сложившегося в науке и поднявшегося сюда из самой практики культуры представления.
Основные, главные стилеобразующие факторы романтизма лежат далеко за пределами поэзии, литературы — литературы «в себе». Иные факторы таковы — это преемственность литературного мастерства, умения; опыт литературной истории, складывающейся в романтическую эпоху в органическую последовательность и итоговый отбор поэтических шедевров, с подчеркиванием качественного своеобразия каждого из них; наконец, это «инерционное» воздействие риторической системы и риторического постижения слова. Романтизм — это не «литературное направление» (в своей основе), не единый язык и не стиль. Стиль всякий раз складывается через создание «мира».
Академик Д. С. Лихачев так пишет о реализме: «Реализм не равнозначен с остальными великими стилями. В нем резко сказываются писательские индивидуальности и поиски новизны. В пределах реализма существует резко выраженное разнообразие отдельных индивидуальных стилей, да и сам реализм в целом не может быть определен только как стиль или стили» [67] . С этим можно только согласиться, однако уже романтизм практически опробовал и освоил ситуацию внелитературной обусловленности стиля, как можно было бы охарактеризовать ее. Это означает, что стиль складывается в основном, в первую очередь, под воздействием смысловой направленности творчества, жизненной, проблемной озабоченности. Разумеется, во множестве случаев это не так: если один автор романтической поэмы заимствует, как это не раз бывало, У другого автора романтической поэмы образный строй, тему, даже композицию с ее стереотипами, то это вторичное, подражательное творчество, копирующее то, что по своей сути единственно и неповторимо. Но если этот поэт при всех своих заимствованиях строит свой мир и способен сказать свое слово, то соотношение факторов оказывается иным. Совсем все иначе в литературе риторического типа: в ней поэт все «свое», всякую свою «заботу» может лишь вкладывать в готовое слово, т. е. в такое, которое в очень многих отношениях заранее препарировано и соответствует литературному узусу; точнее же говоря, писатель в риторическую эпоху (разумеется, со множеством модификаций в продолжение ее) не попадает в положение, когда ему нужно или когда он хочет вложить «свое» в риторическое готовое слово — он пользуется этим словом и, пользуясь им, выражает, если только ему удается это, свое, личное и особенное; обычно поэт не ищет новизны, но эта новизна (новое содержание) находит себя через него и через пользование готовым словом [68] .
67
Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973, с. 182.
68
Как показал А. Б. Куделин, весьма строго кодифицированная арабская поэтика не только допускает оригинальность творчества, но и требует ее: «Специфика <…> состоит в том, что средневековый арабский поэт, отмеченный оригинальностью, совершенствует традицию по принуждению самой традиции, под воздействием сложившегося в ней механизма самосовершенствования. При этом <…> нарушаются привычные отношения традиционности и оригинальности»; «… специфичность средневековой арабской оригинальности состоит в том, что она имеет нечто вроде определенной предназначенности, обладает неким телеологизмом»; «…„изобретение“ предусматривается традицией, оригинальное <…> уже принадлежит традиции, и нацелено оно на ее „улучшение“» (Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983, с. 176–177). Поэтические каноны допускают свободу, причем эта свобода («зыбкость, неуловимость и подвижность») предопределена самыми глубокими мировоззренческими мотивами: традиционные элементы поэзии воспринимались «как знаки, символы чего-то „неизрекаемого“, „непостигаемого“ и потому „невоплотимого“ в слове» (Там же, с. 183.).