Сонки был очень серьезен, словно разъяснял табулатуру некоей черной магии. После разговора с ним я уже не удивлялся, что рецензенты путаются в самых простых вещах.
И я стал сам мысленно «писать» рецензии обо всех певцах, а потом и фиксировать кое-что в тех записях, которыми впоследствии воспользовался для своей книги. Я прихожу к выводу, что, пока у нас не будет необходимых научно обоснованных критериев, все впечатления от голосов и от пения будут крайне субъективными.
Не только пение в комплексе, но и само звукоизвлечение приходится, по-видимому, считать явлением не только физиологического, но и художественного порядка и потому, за небольшими исключениями, воспринимающимся субъективно, а не объективно.
Вокальная наука движется вперед чрезвычайно медленно, а оперные произведения последних десятилетий — особенно начиная с Вагнера и позднего Верди, — так же как неимоверно разросшиеся залы с одной стороны и составы оркестров с другой, требуют прежде всего больших и хорошо натренированных для длительного пения голосов. И так как мы должны всегда учиться, то, невзирая на разноречивость критики, мы должны и к ней внимательно прислушиваться, ища в каждом указании зерно пригодной для себя индивидуально истины.
* * *
О любопытных встречах с некоторыми из названных мной выше рецензентов хочется рассказать.
Зимой 1912/13 года в Петербург приехал семилетний дирижер Вилли Ферреро, впоследствии неоднократный гость Советского Союза. Его приезду предшествовала небывалая реклама, к которой музыканты отнеслись подозрительно. Нот вот накануне его первого выступления в Дворянском собрании назначается открытая генеральная репетиция, и я в половине девятого утра занимаю место в шестом ряду. Рядом со мной усаживается человек лет пятидесяти с проседью на голове и в бороде. Он почему-то нервничает, то надевает, то снимает золотые очки, часто
<Стр. 449>
протирает их, беспокойно ерзает и все время то кому-то кланяется, то отвечает на поклоны. Несколько раз он поглядывает на меня то очень дружелюбно, как будто что-то припоминая, то холодным взглядом, как будто отгоняя воспоминание...
В проходе неподалеку появляется А. К. Глазунов. И вскакиваю и кланяюсь ему, мой сосед приятно улыбается и делает то же самое.
И вдруг отец Вилли Ферреро выводит на сцену своего вундеркинда и ставит его на стол лицом в публику. Мой сосед сразу подается вперед, перестает что бы то ни было замечать вокруг и вперяет глаза в бледного, хилого, ангелоподобного мальчика. Шум в зале стихает, мальчик делает уверенный взмах, и оркестр начинает играть. Мой сосед издает довольно громкое «О, боже!», откидывается назад и, конвульсивно сжав мое колено, сквозь слезы шепчет задыхаясь: «Неужели это явь?» Слезы брызжут у него из глаз, очки запотевают, сняв их, он закрывает глаза, и я слышу два-три всхлипа.
— Успокойтесь, — говорю я ему. — Может быть, его гипнотизируют и никакого особого чуда нет. Смотрите, как его папаша с него не спускает глаз.
В это время мальчик останавливает оркестр и напевает флейтисту мелодию. Это действительно, действительно ни с чем не сравнимое явление, которого, думается мне, гипнозом не достигнешь. Я сам уж не владею собой, но сосед хватает меня за руку и шепчет:
— Ведь это же непостижимо, правда? А толпа молчит! — заканчивает он с возмущением.
— А что же ей делать? —спрашиваю я.
— На колени! — почти громко говорит он. Соседи озираются и шикают на него. Тогда он роняет голову на грудь и начинает почти спокойно слушать, время от времени поднимая глаза на чудо-мальчика и вытирая слезы.
В антракте он просит извинения за причиненное мне беспокойство и представляется: Вальтер, Виктор Григорьевич. Когда я называю свою фамилию, он быстро говорит:
— Я вас как будто узнал, но я был не в состоянии сосредоточиться, чтобы вспомнить вашу фамилию.— И тут же он перебивает себя и говорит: — Я видел его с игрушками в руках... Ведь он совсем ребенок!
Впечатлительность Вальтера меня поразила, и я назавтра
<Стр. 450>
же принялся читать его статьи и какие-то музыковедческие брошюры.
Отличный скрипач, он занимал ответственное место в балетном оркестре Мариинского театра, сотрудничал в «Русской музыкальной газете», писал спокойным хорошим языком и не проявлял ни нервности, ни романтичности. Человек и его труды не были похожи друг на друга.
В зиму 1921/22 года еще трудно было поддерживать дисциплину в театрах на должном уровне.
Но 13 февраля 1922 года произошел случай даже по тем временам из ряда вон выходящий: аккомпанируя танцам Айседоры Дункан под увертюру из «Тангейзера», оркестр сознательно то играл без диезов или бемолей, то вступал неверно и оставался «с хвостом», то, наоборот, «убегал» от дирижера. Дирижировавший Н. А. Малько, зная, что это саботаж, метался справа налево, чтобы хоть как-нибудь свести концы с концами, но поделать ничего не мог.
В качестве редактора «Вестника театра и искусств» я, действуя по поговорке «своя рука — владыка», напечатал 22 февраля под названием «Оркестранты, опомнитесь!» громовую статью, в которой были и такие фразы: «Страшно, что из художественных коллективов вы превращаетесь в скопище бунтующих дикарей»... «Опомнитесь, пока болото, в котором вы начинаете увязать, не стало вам казаться очищающей купелью» и т. д. и т. п.
И вот на следующий день меня срочно вызывают в президиум сектора Рабиса профсоюза Рабиспрос (по решению ВЦСПС профсоюзы работников искусств и работников просвещения осенью 1921 г. были слиты в Рабиспрос и существовали так месяцев восемь).
В президиуме я застаю человек десять делегатов мариинского оркестра, которые пришли выразить свое возмущение по поводу недопустимого тона моей статьи и требуют снятия меня с поста редактора «Вестника театра и искусств» или по крайней мере назначения де факто редколлегии, которая значится под газетой, но которую на деле составляю я один. Среди делегатов я вижу тех самых профессоров консерватории — «духовиков», которых я больше всего «шельмовал» в статье, и «самого» Виктора Григорьевича Вальтера. Все они — мои добрые знакомые, некоторых я считаю друзьями. Увидя столь почтенное собрание, я громко говорю: «Здравствуйте, товарищи»,— но мне почти не отвечают: кто еле-еле кивнул, кто злым
<Стр. 451>
шепотом сказал: «Еще здоровается», а один с кривой улыбкой шипит: «Здравствуйте — это так-сяк, а вот насчет «товарищи» мы еще того... посмотрим».
И начинается, так сказать, судоговорение. Как я посмел ошельмовать такой почтенный коллектив, пользующийся мировой славой? Газета рассылалась во все профессиональные организации Советской страны, и статья должна была получить соответствующий резонанс...
Минут пятнадцать длится словесное нападение. Председательствующий — скульптор В. Л. Симонов — внимательно слушает, никому не мешает, не останавливает даже тех, кто, мешая друг другу, говорят вдвоем-втроем. Я чувствую себя отвратительно и смотрю на одного только Вальтера. Он укоризненно покачивает головой, но не выговаривает ни единого слова. Тогда я глазами показываю на него Симонову. Тот Вальтера не знает, но догадывается, что меня интересует именно его мнение, а не кого-либо другого. Симонов наскоро еще раз пробегает глазами статью и по моему новому знаку обращается к Вальтеру:
«У меня к вам вопрос, товарищ». Вальтер меняется в лице и цедит сквозь зубы: «Я слушаю».
«Скажите, — спрашивает Симонов, — они действительно пропускали диезы и бемоли, как т. Левик написал?» — Вальтер молчит. Кто-то вскакивает с места, но Симонов подымает руку.
«По порядку, товарищ». Музыкант садится на место. Пауза становится томительной. Симонов повторяет вопрос.
Вальтер беспомощно озирается и, низко опустив голову, выдавливает из себя: «Правда».
Воцаряется тяжелое молчание, и секретарь секции перехватывает подымающегося для реплики музыканта.
«Собственно говоря, если правда, то и обсуждать нечего», — говорит он и, закрывая папку, встает. Делегация медленно, тяжело и обиженно молча расходится. Я задерживаю Вальтера:
— Если я говорил правду, то каким образом вы оказались в делегации?