— Я не мог им отказать, а потом... тон ваш действительно горячий, непозволительный...
— А хватать незнакомого соседа за колено оттого, что Вилли Ферреро взмахнул дирижерской палочкой, позволительно? — спрашиваю я шутя.
<Стр. 452>
Он долго смотрит на меня, с трудом вспоминая уплывшее в прошлое событие,— лицо его расплывается в улыбке.
— Ну что вы сравниваете? Там — эмоция, романтика, восхищение чудом... А здесь? А здесь нужно спокойствие...
— А возмущение — не романтика?—спрашиваю я.
И Вальтер был единственным, который не нарушил добрых со мной отношений. С другими же они восстанавливались только постепенно...
* * *
В Театре музыкальной драмы присутствие посторонних лиц на репетициях не допускалось. Исключений ни для кого не делалось, и молодой в те годы С. А. Самосуд должен был войти в соглашение с пожарным на галлерее, чтобы из отдаленного уголка прислушиваться к замечаниям М. А. Бихтера или Георга Шнеефогта во время их поучительных для начинающего дирижера корректурных занятий с оркестром.
В декабре 1912 года на последних репетициях «Мастеров пения» я заметил постороннего человека. Это было настолько необычно, что я к нему стал присматриваться.
Худощавое лицо, рыжеватая бородка, густые висячие усы, маленькие, мутноватые, типично близорукие зеленовато-голубые глазки, утомленные постоянным пенсне, черная шелковая ермолка на совершенно голом черепе, строгий, тончайшего сукна костюм, глуховатый голос, очень неявственное произношение.
Держась возле Лапицкого, этот человек вечно что-то бубнил над его ухом и очень недружелюбно поглядывал на меня, когда я проходил мимо, точно принимал мое присутствие за личное оскорбление. Раз мне даже сделалось как-то не по себе, ибо у меня и без того было скверное настроение: я шестой или седьмой день хрипел, и врачи говорили, что я еще неделю буду болеть, если не перестану репетировать. Дирижер и режиссер разрешили мне только «занимать места» и в четверть голоса подавать реплики. Мое присутствие на репетициях казалось совершенно излишним. Срок премьеры висел на волоске, так как пустить ее с дублером руководство не хотело. Моему отчаянию и так не было исхода, а неприязненный взгляд незнакомца еще усугублял мое состояние.
<Стр. 453>
Однако усиленное лечение приносит свои плоды, и я благополучно пою премьеру.
В первом же антракте появляется этот самый человек в ермолке в нашей уборной и представляется. Лицо его сияет, он без конца жмет и трясет мою руку.
«Я — Коломийцов Виктор Павлович. Я должен тысячу раз просить у вас прощения. Я очень интриговал против нас, я вас не понял и настаивал, чтобы вас не выпускали и этой ответственной партии. Какое счастье, что ни Лапицкий, ни Шнеефогт меня не послушались! А как я этого добивался!»
Рассмеялись сидевшие рядом товарищи, рассмеялся и мой гость.
«Бывают дикие ошибки, — заговорил он снова. — Вы болели, и я был уверен, что вы провалите Бекмессера. Я настаивал, чтобы вас сняли с премьеры... Какое счастье, что этого не случилось!»
Виктор Павлович Коломийцов был популярнейшим критиком и музыкальным переводчиком того времени. Впрочем, он делал не только музыкальные переводы. Когда Алексей Максимович Горький уже в советское время возглавил Издательство международной литературы и встал вопрос, кому поручить новый перевод гётевского «Фауста», то выбор пал именно на Виктора Павловича. А Александр Алесандрович Блок написал на тексте: «Этот перевод сделает эпоху».
На следующий день после премьеры «Мастеров пения» Коломийцов явился ко мне домой с визитом, еще раз попросил извинения за свою ошибку и «интригу», как он упорно называл свое поведение, и предложил мне дружбу.
В. П. Коломийцов был человеком огромной эрудиции. Юрист по образованию, он окончил Петербургскую консерваторию по фортепьянному классу у одного из лучших профессоров — фон Арка, тщательно изучил три иностранных языка и глубоко знал литературу, побывал во всех крупнейших музеях Западной Европы, посещал байретские и мюнхенские вагнеровские торжества. Он беззаветно любил театр и ревностно служил ему.
Недавно перечитывая его статьи за 1904—1910 годы, я был поражен тем, как смело и резко он судил о кривляньях в музыке, высмеивал многие модные произведения за сумбур».
Широко и всесторонне образованный человек, Коломийцов
<Стр. 454>
заведовал музыкальным отделом самой либеральной газеты «День» со дня ее основания до ликвидации в 1918 году. Одновременно он служил иностранным корреспондентом в Комиссии погашения государственных долгов по внешним займам и зорко наблюдал за музыкальной жизнью чуть ли не всей Европы. Он любил делиться своими знаниями, и я ему очень обязан за многократные указания, как надо эквиритмически переводить тексты музыкальных произведений. Приучал он меня и писать рецензии и нередко поручал мне их в тех случаях, когда мы совместно посещали какой-нибудь концерт. Артисты в ту пору отзывов о своих товарищах не писали, поэтому мои рецензии шли без подписи.
Когда впоследствии я стал редактором «Вестника театра и искусств», я требовал от сотрудников — невзирая на лица — такого же четкого метода рецензирования, какой мне восемь-десять лет до того прививал Коломийцов.
Из меня критика не получилось, но композитор Николай Михайлович Стрельников, после Октябрьской революции выдвинувшийся при всей парадоксальности своего мышления и остроте своего языка в первые ряды рецензентов, был детищем В. П. Коломийцова. Многим были ему обязаны и его помощники по рецензированию — С. А. Андреевский и менее широко образованный, но также очень добросовестный рецензент А. Холодный.
Человек суховатый и очень самолюбивый, Коломийцов был исключительно принципиален. Когда организовался Театр музыкальной драмы, он его всячески поддерживал, но стоило театру проявить уклон в сторону от тех высоких идеалов, которые он начертал на своем знамени, как Коломийцов стал обрушивать на руководство театра сокрушительные удары.
Многие из его статей отнюдь не потеряли своего значения, и, право же, молодые музыканты и рецензенты нашли бы в них много поучительного.
Для Коломийцова на земле не было бога выше Вагнера, и себя он по праву считал его первым жрецом. По его уверениям, из меня должен был выйти специалист по вагнеровскому репертуару, и он предложил мне свою помощь на сложном пути овладения произведениями и сценическими образами этого действительно трудного автора.
Узнав, что я интересуюсь вопросами оперного перевода, он удвоил свои симпатии ко мне. Однако при всей дружественности
<Стр. 455>
наших отношении мы с ним нередко спорили до запальчивости.
Первым поводом для споров была новая музыка. Он отлично разбирался в том, что было действительно новым, и что нарочитым «новаторством». Раздраженный попытками представить Рихарда Штрауса новым Вагнером, Коломийцов писал о музыке Штрауса как о «кошачьем концерте», «нестерпимой какофонии», утверждая, что она ¦ в целом оставляет антихудожественное, отталкивающее впечатление»...
В те годы еще мало искушенный слушатель, я как-то пришел в раж от «программных имитаций» штраусовского «Дон-Кихота» и, сидя на концерте рядом с Коломийцовым, соответственно высказался. Виктор Павлович посмотрел на меня уничтожающе и с обидой в голосе сказал:
«Я вам дал прочесть все свои статьи, а на вас это нисколько не подействовало».
Вторым поводом для споров были певцы. У меня на этот счет были довольно свободные суждения, и после хвалебных рецензий по поводу выступлений крайне посредственной певицы Ван Брандт мои нападки на Коломийцова за это, как я тогда в пылу молодой запальчивости выразился, «полное непонимание искусства пения», чуть не привели к размолвке. Почти конфликт возник у нас по поводу моей строгой рецензии на концерт Муромцевой-Венявской, в которой Коломийцов не хотел видеть пи одного недостатка. Я же, как певец, считал своим долгом поучать молодежь через рецензии на больших мастеров и был очень придирчив. Но брюзга Коломийцов отличался добрым сердцем и большой художественной совестью. И мы скоро помирились.